Запись музыки в многоканальных форматах Мастер-класс Андрея Левина на Мосфильме

Автор: Анатолий Вейценфельд

На протяжении последней пары десятилетий разговоры о многоканальной записи музыки ведутся в звукорежиссёрской, музыкантской, продюсерской и слушательской среде довольно активно. Сменилось уже несколько форматов и даже видов носителей для таких фонограмм, но до окончательно выстроенной технологии ещё довольно далеко.

Это и неудивительно, поскольку новые технологии и форматы возникают регулярно. Если 20 лет назад практически единственным форматом был сурраунд саунд 5.1, то с тех пор количество каналов сильно увеличилось, а способы управления ими значительно изменились.

Проблема многоканального воспроизведение имеет много аспектов, что иногда выпадает из поля зрения комментаторов. Звукорежиссёрам по естественным причинам свойственно концентрироваться на производственных особенностях – как записывать, как контролировать, как микшировать и так далее. Вопросы «потребления» этих фонограмм часто остаются «за скобками». Между тем способы этого потребления очень разные и относятся к разным формам использования, от бытовых до публичных. Одно дело – пресловутый «домашний кинотеатр», другое – кинотеатр настоящий публичный.

Кроме того, последние несколько лет модное слово «иммерсивный» постоянно присутствует в лексиконе кинопродюсеров, театральных режиссёров, журналистов и критиков. При этом мало кто имеет точное представление о технологических особенностях и областях применения иммерсивного звука.

Эти и многие другие вопросы стали предметом обсуждения на семинаре «Запись музыки в многоканальных форматах», который провёл в тон-студии «Мосфильма» известный звукорежиссер Андрей Левин. Место проведения продиктовало и повышенное внимание к конкретному музыкальному жанру, а именно – киномузыке. Поэтому с разговора об особенностях киномузыки как таковой, и специфики её записи и начался семинар.

Надо отметить, что участниками семинара были люди в основном молодые и имеющие разный опыт в профессии. Кто-то почти не сталкивался с записью музыки в многоканальных форматах , а кто-то уже имел такой опыт. Кому-то доводилось работать с акустическими инструментами и большими составами, а кто-то в основном работает с рок-группами и электроникой. Поэтому Андрею Левину пришлось прочитать развёрнутую вводную часть, в которой он рассказал о базовых принципах записи больших коллективов вообще и для кино в частности. Отдельным очень интересным рассказом стал его иллюстрированный исторический экскурс по теме развития кинозвука – от моно к современным многоканальным форматам.

Далее речь зашла о конкретных технологиях подготовки к записи музыки, в частности, о работе с материалом, который композитор присылает звукорежиссеру: MIDI-файлы, демо-аудио, нотные партитуры. Демозапись Андрей Левин держит «под рукой» – на пульте среди записанных оркестровых дорожек, и при необходимости сверяется с нею, чтобы проверить темп и характер музыки.

Порой композиторы добавляют реверберацию в дорожки, которые сбрасывают звукорежиссерам для сведения. Здесь у Андрея Левина подход такой: если реверберация добавлена просто «для красоты», он просит композиторов отключать ее при сбросе. Если же реверберация носит темброобразующий характер, то лучшее ее оставить, чтобы звукорежиссеру на сведении не приходилось тратить лишнее время на поиски похожих параметров приборов обработки.

Андрей рассказал о порой парадоксальном восприятии музыки режиссерами, когда они, наслушавшись семплерного звучания демозаписей, не сразу привыкают к звучанию «живого» оркестра. А несовершенство электронных тембров, эмулирующих звучание акустических инструментов, начинает играть для них определенную роль в драматургии фильма.

Вообще тема отношения к киномузыке со стороны режиссёров и коллег из других цехов обсуждалась на семинаре довольно активно. Звукорежиссеры записи музыки для кино не всегда соглашаются с балансом музыки относительно шумов и реплик, в окончательной версии фильма. Такие же претензии бывают и у композиторов – наш знаменитый автор Александр Зацепин когда-то жаловался автору этих строк, что его очень красивую музыку для одного из фильмов совершенно задавили, сделав более заметными и слышными шаги, шум прибоя и тому подобное.

Позицию звукорежиссеров и композиторов можно понять, и полемике, что главнее – музыка или шумы – десятки лет. Однако музыка для кино – элемент не самостоятельный и не самодостаточный. Это один из компонентов звукового ряда, и общий баланс между этими компонентами определяют другие специалисты, прежде всего звукорежиссеры перезаписи – в соответствии с указаниями режиссёра-постановщика. Другое дело, что режиссёры, увы, не всегда чувствуют музыку, не всегда корректно ставят задачу композитору и не всегда уместно распоряжаются написанной музыкой. Но это уже вопросы иного порядка, и они не имеют прямого отношения к теме семинара.

Конечно звукорежиссура, как и всякое искусство, вещь субъективная, поэтому Андрей Левин говорил о своих личных предпочтениях, исходя из многолетнего опыта работы. Например, при работе с электронными звуками он предпочитает самобытные электронные тембры, а не эмуляцию акустических инструментов. С такими оригинальными звуками удобно работать в сурраунд-форматах, направляя их в тыловые каналы, перемещая их по круговой панораме и т.п. А вот эмуляция акустических инструментов оркестра, даже из хороших библиотек, по мнению Андрея, применима далеко не всегда. Особенно это относится, на его взгляд, к струнным инструментам. При этом, можно значительно улучшить звучание сэмплов, записав сверху хотя бы «живой» струнный квартет.

По мнению Андрея, важно все время пробовать новые решения, новые микрофоны и схемы их расстановки, приемы обработки – словом, не стоять на месте. В этом отношении они единомышленники с композитором Юрием Потеенко, также принявшим участие в семинаре.

Потеенко тоже старается не повторяться, менять от фильма к фильму композиторские техники, стили, фактурные приемы, побуждая и звукорежиссера к обновлению творческого и технологического арсенала.

Так, к одному из фильмов он написал партитуру как бы для двух оркестров: один обычный «живой» симфонический, а другой – электронный, но при этом их партии не дублируют друг друга при совместном звучании. Например, длинные «подклады» струнных прекрасно звучат в электронном исполнении, а вот мелодические линии отдаются «живому» симфоническому составу. При этом используются сильные стороны двух «миров» – электроника используется для партий, которые при записи оркестром могут потребовать большого количества дублей с неочевидным результатом, а звучание живого оркестра выигрышно используется там, где акцент ставится на натуральности и красочности тембра.

Участникам семинара было предложено прослушать фрагмент такой музыки, а затем определить, какие партии каким составом исполнялись. Ответы весьма различались, но это зависит прежде всего от слухового опыта и «наслушанности» в области акустической музыки.

Зашла речь и о том, в каких форматах музыка отдается для дальнейшего процесса, т.е. на перезапись. Андрей Левин уточнил, что помимо готовой многоканальной фонограммы, звукорежиссерам перезаписи предоставляются и «стэмы», то есть субмиксы с разными оркестровыми группами. Звукорежиссеру перезаписи это помогает оптимально совместить музыку с шумами, убавив, при необходимости, одни компоненты оркестровой фактуры, и не трогая при этом другие, которые не мешают синхронным шумам.

Во время разговора про распределение звуковой информации по каналам был затронут вопрос об использовании субвуфера, или канала низкочастотных эффектов. Андрей пояснил, что нередко звукорежиссеры при сведении музыки отправляют туда все звуки ниже какой-то определённой частоты, или низкочастотные инструменты оркестра, такие как, например, виолончели и контрабасы. Такой подход, по его мнению, дает не очень хороший результат и при воспроизведении музыки в кинотеатрах зачастую приводит к излишнему гулу. Он подчеркнул, что канал называется LFE, то есть канал низкочастотных эффектов, и ключевым тут является именно слово «эффект». Звучание фонограммы сильно улучшается, если в этот канал отдавать только низкочастотные импульсные звуки (типа ударных инструментов оркестра или электронных барабанов), избегая при этом длинных тональных партий. К тому же, напомнил он, дальше при перезаписи в общую фонограмму фильма добавятся фоновые и синхронные шумы (то, что раньше называлось «шумовое оформление»). Характер этих звуков неизвестен звукорежиссеру записи музыки на этапе сведения, и поэтому неясно, как они будут сочетаться с содержанием «музыкального» LFE-канала.

Говоря о фронтальных каналах, Андрей Левин напомнил, что по традиции в центральном канале фильма помещается речь актеров, при этом даже в широкоэкранном кино звукорежиссеры стараются не увлекаться перемещением диалогов по панораме, даже когда актеры двигаются в кадре. И понятно почему – при погоне за такой «пространственной достоверностью» велика вероятность отвлечь зрителя от происходящего в кадре и ухудшить разборчивость отдельных реплик. Сохранение текста гораздо важнее эффекта движения говорящего актера. Поэтому музыка в центральный канал может быть направлена очень ограниченно, кроме особых случаев, вроде голоса вокалиста в финальной песне на титрах, когда ему не мешают внутрикадровые шумы и речь. Но это бывает не так часто, а нормой является отправка основного музыкального материала в левый, правый, а также в тыловые каналы для расширения акустического пространства. Такой подход позволит сочетать хорошее звучание музыки с разборчивой речью и сохранить традиционное звучание оркестра как единого целого.

При этом Андрей предостерег от неоправданных экспериментов с панорамированием отдельных групп инструментов симфонического оркестра в разные точки пространства, поскольку в итоге это может привести к распаду его слитного звучания на части, что, в свою очередь, может противоречить замыслу композитора, который при сочинении мыслил оркестр как единый организм с его многообразным звучанием. Другое дело, если такие вещи делаются сознательно, для достижения необычных эффектов.

Андрей Левин – энтузиаст использования новой технологии Dolby Atmos для записи музыки в многоканальном формате. Но при этом он критически относится к самоцельной игре в передвижение по панораме звуковых объектов. то есть музыкальных инструментов и групп, если оно не имеет художественного обоснования. Слушатель должен ощущать себя в целостном и комфортном объемном звуковом мире, а аттракцион по перемещению музыкальных инструментов лишен смысла, потому что такое перемещение, обычное для шумов вроде вертолета и автомобиля, соответствует содержанию кадра, но неестественно для музыки.

При этом Андрей считает, что можно было бы добиться очень интересных результатов, если бы композиторы начали сочинять партитуры, учитывая возможность размещения инструментов в разных точках звукового пространства. Например, используя технологию Dolby Atmos, звуки, в отличии от стерео, можно размещать сбоку, сзади и даже сверху от слушателя, оказывая тем самым дополнительное эмоциональное воздействие и расширяя палитру художественных средств композитора.

Также при сведении музыки в многоканальных форматах звукорежиссеры обязательно делают и стереоверсию миксов, которая в дальнейшем может понадобиться как для издания саундтрека, так и просто, для прослушивания режиссером, или продюсером в домашних условиях.

Говоря о работе с оркестром, Андрей Левин обратил внимание слушателей на особенности создания мониторного баланса в наушниках музыкантов. При записи киномузыки очень часто используется метроном, он же клик (от английского «click») который помогает музыкантам исполнять музыку в синхроне с изображением. Говоря о тембре клика, Андрей рассказал о том, что использует исключительно MPC-клик и считает, что другие тембры кликов (малый барабан, cow bell и др.) для оркестра непригодны, поскольку сигнал из наушников музыкантов сильно проникает в окружающие их микрофоны. Важная деталь – уровень громкости клика должен динамически изменяться звукорежиссером в зависимости от громкости музыки и особенно при наличии пауз.

Следующий важнейший момент – корректная атрибуция аудиофайлов в проекте. Учитывая большое число музыкальных номеров в фильме, на каждый номер заводится папка с понятным стандартизированным названием, в которую композитор помещает правильно названные MIDI-файл, раздельные MIDI-треки, демофайл, файл в формате нотного редактора или PDF, и прочую необходимую информацию. Если такой порядок не соблюден, при работе над проектом неизбежны путаница и потеря рабочего времени, а то и ошибки в готовом проекте. Поэтому аккуратность в «канцелярских» вопросах гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд.

Инженер звукозаписи студии «Мосфильм» Сергей Круглов, также участвовавший в семинаре, раскрыл некоторые детали подготовки сессий в рабочей станции, в частности, рассказал о загрузке композиторского MIDI-файла, создании на его основе тактовой сетки с темпом и размером и т.д. Он также обратил внимание на необходимость создания вступительного такта (или нескольких тактов), т. н. pre-click, чтобы оркестр мог понять темп и точно вступить при записи. В подготовительной работе ему сильно помогают созданные им макросы, автоматизирующие процесс и заменяющие десятки операций в нескольких программах (правда, для создания этих макросов надо иметь навыки программирования, чем владеет далеко не каждый звукорежиссер).

В процессе записи отмечаются удачные дубли, при этом на файле делается соответствующая пометка. Ведется также дневник (лог) проекта, который доступен другим участникам процесса (в том числе – членам съемочной группы), и те могут в любом момент что-то внести в таблицу или посмотреть информацию по старым записям. Это особенно удобно при работе с отложенными проектами, поскольку сохраняется вся информация обо всех действиях.

Далее семинар перешел в практическую плоскость. К лекторам присоединился известный кинокомпозитор Юрий Потеенко, оркестровавший фрагмент своей музыки специально для данного семинара.

Участники ознакомились с партитурой, особенностями состава оркестра, а вскоре в студии появился и собственно оркестр «Глобалис», специально приглашенный для записи этих партитур в рамках семинара.

Участники прошли в тон-зал, где им объяснили особенности выбора и расстановки микрофонов на данный состав в большой студии «Мосфильма».

Далее были записаны номера, в процессе записи Андрей Левин пояснял особенности выстраивания баланса в многоканальном формате, а также других попутных технологических операций. После окончания записи он ответил на многочисленные вопросы собравшихся.

По итогам семинара все участники получили записанный мультитрек, чтобы иметь возможность дома или в студии в спокойной обстановке изучить его и поработать над вариантами своих персональных миксов.