Звукорежиссер в драматическом театре, часть 3

Автор: Юлия Кораблева

Художественные приемы применения микрофонов в театре

В звукотехническом оформлении спектакля большую роль играет применение различных видов микрофонов. Имея разнообразный парк микрофонов, звукорежиссер может решать различные художественные задачи, поставленные режиссером-постановщиком. Поводов для использования в спектаклях микрофонов множество, это и решение чисто технических задач, таких как «подзвучка» актеров, если их плохо слышно на больших площадках, и звукоусиление музыкальных коллективов и отдельных музыкальных инструментов, используемых в театральном действии. Также микрофоны применяют для достижения отдельных эффектов, для более выразительного раскрытия авторского замысла отдельной сцены или чтобы подчеркнуть какие-либо художественные особенности данной постановки в целом. При этом для достижения определенных художественных задач часто микрофонную технику используют вместе с приборами обработки звука, позволяющими применять звуковые эффекты, такие как реверберация, delay, повышение или понижение тона, chorus, компрессия и другие.

В театральной практике используются все распространенные виды микрофонов – динамические, конденсаторные (особенно микрофоны PZM), радиомикрофоны («ручники», «петлички», гарнитуры). Микрофоны либо видны зрителю, если это оправдано действием, либо их прячут в бутафорию или в костюмы актеров. Очень часто микрофоны располагают в декорациях.

Микрофон, вводимый в сценическое действие по сюжету, обычно используется в сценах, где действия персонажей непосредственно связаны с микрофоном, как, например, выступление диктора, ведущего, репортера и т.п., или в том случае, когда актер исполняет музыкально-вокальный номер. В одном спектакле в сцене свадьбы родственники и гости поют в караоке. В этой же сцене микрофон служит для проведения свадьбы тамадой, который общается через микрофон с гостями. В другом спектакле есть сцена, где работает радио и радиоведущая сидит на балконе и общается через микрофон со слушателями – жителями деревни, которые слушают внизу на сцене. Голос актрисы, исполняющей роль радиоведущей, был подвергнут частотной корректировке встроенным в пульт эквалайзером таким образом, чтобы передать звучание радиоприемников деревенских жителей. Для достижения характерного звучания радио достаточно прибрать немного низких и высоких частот и добавить верхнюю середину в области 1 кГц. Эквализация является серьезным средством художественной выразительности и очень часто применяется в театральных постановках. В данных примерах микрофон является необходимым атрибутом сценического действия в спектакле и выполняет функцию создания правдоподобной картины действия.

Применение микрофонной техники очень часто является средством изобразительности. Например, часто в спектаклях требуется изобразить телефонный разговор между двумя собеседниками, один из которых находится на сцене. Здесь можно было бы использовать записанную фонограмму собеседника, но такой способ игры актера с фонограммой менее естественный, нежели игра с актером, находящимся за кулисами и говорящего в микрофон.

В одном из спектаклей главная героиня работает в «скорой помощи» и отвечает по телефону на телефонные звонки. Речь мальчика, с которым шел разговор по телефону, озвучивалась при помощи конденсаторного микрофона, находившегося за кулисами в лестничном пролете, и транслировалась в зрительный зал. А естественная реверберация лестничного пролета позволяла подчеркнуть состояние одиночества этого мальчика и трагизм происшедшего (смерть девочки), но пока недоступный для понимания главной героини и зрителя. Конденсаторный микрофон, являясь очень чувствительным, позволил передать естественную реверберацию и далекий план мальчика, который стоял в метре от микрофона, что дало возможность передать голос издалека.

В другом спектакле вместо живого разговора двух персонажей с главной героиней использовалась записанная ранее фонограмма голоса, обработанная эффектами – delay, хорус, гармонайзер. Использование фонограммы здесь вполне оправдано, так как сделать все эти обработки в реальном времени невозможно, –но терялась естественность в разговоре. Актрисе приходилось подстраиваться под фонограмму, успевать укладывать свои реплики в паузы между репликами собеседника, что невольно сковывало актерскую игру. Все-таки применение микрофона в ситуации диалога, когда один актер на сцене, а другой нет, предпочтительней записанной фонограммы.

Вообще задач, решаемых при помощи микрофонов, в постановке спектакля масса. Это и озвучивание внутренних мыслей героев, создание невидимых персонажей, таких, как голоса умерших людей или голоса волшебников, расширение сценического пространства, например слышимый разговор из другого помещения, помимо сцены. Сцена – это комната, в которой разворачивается основное действие, и тут актеры выходят на кухню «на пару слов» – и их разговор слышен при помощи озвучивания микрофонами. Также применение микрофонов позволяет подчеркивать важность некоторых фраз или слов, которые могут быть выделены не только интонацией актера, но и звукоусилением.

В спектакле с мистическим содержанием подчеркнуть смену обычного действия на действие с появлением мистических персонажей помогли два конденсаторных микрофона PZM, которые были спрятаны в «одежде» сцены и располагались на балконе, где игрались все мистические эпизоды. Будучи микрофонами с максимально ровной АЧХ, хорошей чувствительностью и полусферической направленностью, PZM-микрофоны позволяли практически равномерно охватить все игровое пространство балкона. Мистицизм подчеркивался тем, что сигнал с этих микрофонов подавался на ревербератор, причем прямой (dry) сигнал микрофонов не выводился в громкоговорители, а шел только обработанный (wet) путем посыла префейдерного сигнала на обработку.

Задачей звукорежиссера является не только продумать использование микрофонной техники в спектакле, но и грамотно настроить ее. Для этого важно правильно расположить микрофоны относительно акустических систем, чтобы избежать эффекта обратной связи. В некоторых случаях даже приходилось отказываться от звучания арьерных громкоговорителей. В одним из таких спектаклей игра актеров была построена на пластике движения, взаимосвязи движений актеров с музыкой. Важно, чтобы актеры хорошо слышали звучащий музыкальный материал, но подзвучка сцены с помощью арьерных акустических систем была невозможной, так как на протяжении практически всего спектакля на балконе находилась актриса с гарнитурой для звукоусиления ее речи. Арьерные громкоговорители находились над балконом вблизи от актрисы и возникала обратная связь, поэтому, когда использовалось звукоусиление речи, от звучания фонограммы в арьерных громкоговорителях пришлось отказаться, так как музыкальная фонограмма попадала в микрофон актрисы и возникала обратная связь.

Так как в театральной практике звукорежиссеру чаще всего приходится озвучивать речь актеров, то об этом чуть подробнее. Основным критерием хорошо озвученной речи является разборчивость. Этот критерий зависит от многих факторов, начиная от речевого аппарата актера до акустических особенностей театрального зала.

Для высококачественной передачи речи необходимо обеспечить частотный диапазон от 80 Гц (частота низких мужских голосов) до 10 кГц (частота высоких шипящих согласных). Это важно знать при настройке микрофона под речь актера. При звукоусилении речи часть важной информации, такой как тембр, дикция, теряется. Искажения звукового тракта, излишняя реверберация помещения и посторонние шумы делают речь неразборчивой.

Следует понимать, что слышимость и разборчивость речи – совершенно разные понятия. Речь может звучать достаточно громко и быть хорошо слышимой, но при этом совершенно неразборчивой. Примером могут служить объявления на вокзале или в метро. Поэтому важно настроить микрофон так, чтобы максимально передать натуральный тембр голоса и хорошую дикцию. В основном это делается при помощи эквализации на канале пульта. При этом важно знать, что основная энергия речи сосредоточена в полосе до 2000 Гц, а именно в гласных звуках, основные частоты которых находятся в диапазоне от 80 до 250 Гц, а их форманты в диапазоне от 450 до 4000 Гц. Согласные же звуки вносят основной вклад в разборчивость речи. Их спектр расположен от 2 до 10 кГц. Особую роль в разборчивости речи играет частотная полоса 2 кГц, она содержит в себе большой процент речевой информации. Также важны октавные полосы в 1 и 3 кГц.

Все это нужно учитывать при озвучивании речи и уметь использовать эти знания. Так, например, если в речи не хватает яркости согласных, то можно добавить область частот от 8 до 10 кГц. Если же речь получилась гнусавой, то надо прибрать область частот 800…1000 Гц. Очень часто можно наблюдать эффект «задувания» микрофона, обычно на «взрывных» согласных «П» и Б». Чтобы этого избежать, применяют частотнозависимую компрессию на той частоте, где находится звук «п», приблизительно 70…100 Гц, или эквалайзером вырезают область низких частот до 80…100 Гц.

Еще один нежелательный эффект, с которым можно столкнуться при озвучивании речи актера, – это «эффект близости» у направленных микрофонов, связанный с увеличением чувствительности на низких частотах при приближении рта к микрофону, что приводит к ухудшению разборчивости речи из-за маскировки полезного спектра частот низкими частотами. Для того чтобы этот эффект не возникал, надо соблюдать расстояние между ртом и микрофоном не меньше чем 10 см, а если это невозможно, то применять фильтры высоких частот с частотой среза не ниже 100 Гц.

Многие актеры не имеют большого опыта говорить в микрофон правильно, поэтому их надо проинструктировать и рассказать про особенности того типа микрофона, с которым работает актер. Например, очень часто бывает, что актеры из-за своей импульсивности начинают кричать в микрофон. В таких случаях приходится использовать сильную компрессию на голос, чтобы выровнять динамический диапазон актерской речи и не допустить перегрузки в канале звукового тракта.

Микрофоны могут быть видны на сцене, но только если это оправдано действием. Обычно микрофоны прячут от зрителя – это всегда компромисс между качеством звучания и максимальным удалением микрофона от зрительского взора. И тем труднее сделать незаметными микрофоны, чем меньше театральное помещение. В больших театрах, где зритель максимально удален от сцены и от актеров, спрятанные на актере или в бутафории микрофоны меньше заметны, чем когда зритель сидит практически вплотную к актерам.

Микрофоны, которые участвуют в действии, располагаются на сцене на стойках, либо актеры держат их в руках. В основном это динамические микрофоны (проводные, либо ручные радиомикрофоны) с кардиоидной направленностью, чтобы максимально быть направленными на источник звука и минимально реагировать на посторонние шумы и, к примеру, излишнюю акустику помещения. Микрофоны, которые располагаются на стойках, должны выбираться еще и по принципу устойчивости к вибрациям. Стойки сами по себе обеспечены резиновыми насадками на концах ножек для поглощения вибраций, но этого часто не хватает для полного устранения вибраций. Если актеры бегают и прыгают по сцене, избежать усиления вибраций от пола можно только путем «мьютирования» микрофона, если в данный момент он не используется.

Актер может держать микрофон в руках, что избавляет от вибраций, передаваемых от пола через стойку, но при этом надо очень внимательно следить за действиями актера с микрофоном. Вдруг ему захочется похлопать в ладоши, держа при этом включенный микрофон в руке, или в любой момент актер может положить микрофон, при этом делая это небрежно, совсем не заботясь о хрупкости конструкции. Любой удар по корпусу микрофона сопровождается характерным звукоусилением этого удара, поэтому важно отслеживать действия актера и вовремя «мьютировать» канал звукоусиления микрофона.

Нередко требуется, чтобы микрофоны были незаметны для зрителя, для этого можно использовать петличные микрофоны. Их легко спрятать в одежде или в волосах актера. Они миниатюрны и практически не видны зрителям. «Петлички» разработаны так, что они звучат наилучшим образом в том месте, где им предназначено находиться, а именно на груди. Само по себе расположение микрофона рядом с грудной клеткой не очень выгодное для передачи тембра, так как непосредственная близость к грудному отделу подчеркивает низкочастотную составляющую, а удаленность от губ лишает речь разборчивости, делая ее глухой, без высоких частот. Поэтому разработчики петличных микрофонов конструируют аплитудно-частотную характеристику с учетом этих особенностей, и все петлички звучат хорошо.

Но стоит их разместить в другом месте, например на голове, как часто делают в театрах, то они недостаточно воспринимают низкие частоты в силу собственного встроенного низкочастотного фильтра и нуждаются в коррекции эквалайзером. Очень часто можно услышать «задувание» микрофона дыханием актера. В этом случае можно попробовать поместить петличный микрофон капсюлем вниз относительно рта, если направленность микрофона сферическая (круговая) и размер капсюля маленький, что обеспечивает однородную АЧХ при восприятии звука фронтом и тылом микрофона.

Если микрофоны спрятаны от зрителей либо в одежде актера, либо в бутафории или декорациях, то надо учитывать, что средства маскировки могут сильно влиять на звучание микрофонов. Большинство типов микрофонов, особенно направленных, сохраняют свою собственную частотную характеристику и диаграмму направленности только в условиях открытого пространства. Если они окружены близко расположенными отражающими поверхностями, то звучание теряет естественность из-за того, что тембр прямого звука речи актера окрашивается за счет отражений от поверхностей и попадает в микрофон уже в искаженном виде. Обычно это выражается в «бубнении» голоса.

Для того чтобы спрятать микрофон без потери равномерной частотной характеристики, часто делают бутафорию из акустически прозрачного, но в то же время светонепроницаемого материала. Обычно такая бутафория выглядит естественно. Если микрофон находится в удалении от актера, то желательно использовать остронаправленный микрофон. Это позволит избежать многих ненужных шумов и излишней акустики помещения. Но какой бы тип микрофонов ни применялся, всегда может понадобиться частотная коррекция эквалайзером.

Большой популярностью в театральных представлениях пользуются радиомикрофоны. Основным преимуществом таких микрофонов является беспроводное подключение. Это актуально в тех случаях, когда актер много двигается по сцене или танцует. Радиомикрофоны имеют три основных варианта исполнения:

— ручной, в котором объединены в один корпус микрофонная головка, передатчик, антенна и автономный источник питания;
— радиопетличка, представляющая собой обычную «петличку», подключенную. К карманному или поясному передатчику;
— головный микрофон-гарнитура, закрепляемый на голове актера специальным зажимом и также соединенный с передатчиком.

Последние два варианта чаще применяются, так как менее заметны и имеют фиксированное положение относительно рта говорящего, а также благодаря высокому отношению «сигнал/шум».

Применение звуковых эффектов

Еще одним средством выразительности в постановке спектакля является применение всевозможных эффектов, все многообразие которых можно свести к следующим основным видам:

— эффект транспонирования тональности или частотных областей (гармонайзер, pitch shift, chorus);
— эффект панорамирования звука;
— эффекты задержки (delay), эха и реверберации.

Эффекты транспонирования частот применяются чаще всего для создания сказочных персонажей в детских сказках. В современном драматическом театре этот эффект может применяться для решения задач самым неожиданным способом. Например, в одном спектакле эффект транспонирования был применен на монологе главной героини, когда она цитировала слова своего начальника – на этих словах был применен эффект понижения частоты тона для имитации мужского голоса.

Эффект панорамирования звука применяется для создания иллюзии перемещения источника звука или его точной локализации справа или слева. В одном спектакле в левом углу сцены работал телевизор и звук с помощью панорамного регулятора на микшерном пульте был спанорамирован только в левый канал и звучал только из левой колонки. В другом спектакле в самом начале звучит музыкальный фрагмент, который погружает зрителя в атмосферу деревни, где происходит действие. Здесь на фоне народной мелодии при помощи панорамирования из левого канала в правый создавался эффект проезжающего мотоцикла и пробегающих мимо лающих собак.

Эффекты delay, эха и реверберации встречаются настолько часто и повсеместно, что особо заострять на них внимание не буду. Приведу только несколько интересных примеров использования этих эффектов в театральной практике. Например, была задача заполнить весь зал неким придуманным пространством. Сделано это было таким образом, что непосредственно речь актеров, говорящих и поющих в микрофоны, звучала из портальных громкоговорителей и с меньшим уровнем из колонок, подвешенных в середине зала. А из тыловых громкоговорителей и с меньшим уровнем из громкоговорителей, подвешенных посередине, звучал реверберированный сигнал с длиной реверберации не меньше 12 секунд. Параметры реверберации были отстроены таким образом, что имитировался отзвук большого пустого храма с высокими потолками.

Примеров использования различных эффектов огромное количество, и в каждом случае это творческая находка звукорежиссера для углубленной передачи образа, создаваемого актером, или для более эмоциональной передачи трагического момента в спектакле. Так, по сюжету в одном спектакле происходило убийство, для озвучивания этой сцены были использованы различные эффекты на голосах актеров – реверберация, delay, pitch shift, и все это звучало из всех шести громкоговорителей, располагавшихся по периметру зрительного зала, с эффектом хаотичного панорамирования. Таким художественным способом была предпринята попытка подчеркнуть трагизм происходящего.

Самое интересное в работе театрального звукорежиссера – это то, что в его работу входит не только качественное применение спецэффектов, позволяющих наиболее ярко передать особенности драматургии спектакля. На сегодняшний день звукорежиссер драматического театра все чаще является саунд-дизайнером спектакля и при помощи различной звуковой техники способен творить чудеса!