Запись эстрадного вокала. Часть 9

Автор: Софья Кругликова

Работа с исполнителем

1. Работа с текстом

При подготовке к вокальной сессии необходимо отпечатать несколько копий текста песни. В своей копии рекомендуется иметь полный текст, включая все припевы, сколько бы их подряд не повторялось. То же относится к любым другим повторяющимся строкам – ко всему, что будет петь вокалист дублями. Звукорежиссеру требуется место для пометок и замечаний. Таких экземпляров текста необходимо минимум два (вокалисту и звукорежиссеру), но может быть и больше – в зависимости от количества участников проекта, желающих пристально следить за процессом и записывать собственные замечания.

Звукорежиссеру текст нужен для того, чтобы следить за исполнением, внося пометки по тем частям, которые звучали удачно и являются кандидатами для участия в конечной версии. Над остальными следует продолжать работу до того момента, пока не получится достаточно удачно или пока не станет понятно, что сегодня вокалист исполнить их лучше уже не сможет.

Для звукорежиссера текст эстрадного произведения – это партитура. Неинтересные куски и ошибки в ней обычно не помечают. Исключением будут являться отдельные хронические неточности исполнения или произношения, а также неправильно заученные сочетания слов или мелодии. Все критические пометки делаются молча и письменно. Показывать вокалисту «монтажный лист» до окончания процесса записи дублей не рекомендуется. Все равно, разобраться в пометках способен только тот, кто их делал. Этот лист необходим для сокращения времени последующего монтажа, так как отбор дублей будет вестись не изо всех записанных, а только из удачных.

Находящийся перед глазами вокалиста текст необходим, чтобы вносить в него замечания, которые следовало бы в следующем дубле исправить. Для этого потребуется еще и карандаш с ластиком и, возможно, цветные хайлайтеры. Чем ярче пометки в тексте, тем легче на них обращать внимание и видеть заранее, не сильно отвлекаясь от исполнения. И это, конечно же, пометки, не связанные с интонированием или излишней ритмической свободой. В тексте принято помечать дополнительные смысловые цезуры, отклонения от основной мелодии, произношение, манеру, приемы пения, требуемые для более яркого и выразительного исполнения.

При выборе формата печати необходимо учитывать несколько факторов. Следует узнать, хорошее ли зрение у людей, которым предстоит работать с текстом. При дальнозоркости мелкий текст читать будет неудобно. При близорукости крупный текст может вызывать затруднения. Понятно, что при сильных отклонениях зрения от нормы, следует обязательно напомнить исполнителю, чтобы он не забыл взять очки для чтения.

Для вокалиста дополнительным требованием будет насколько далеко (на пюпитре) текст будет находиться от глаз. Если печатается крупно, лучше предусмотреть переход на следующую страницу в местах больших пауз: между куплетом и припевом или перед следующим куплетом после припева. Двусторонняя печать недопустима. Переворот страницы в момент пения может вызвать шум, который не всегда можно вычистить программно. Многие, отпев одну страницу, просто сбрасывают ее вниз, чтобы не возиться с перекладкой. Другие склеивают прозрачным скотчем все страницы подряд по горизонтали и крепят к пюпитру так, чтобы перевороты вообще не требовались.

Для остальных участников тоже желательно сильно не мельчить текст, стараясь поместить все куплеты и припевы на одном листе, так как потребуется свободное место для пометок. Удобно, когда весь текст расположен слева, занимая примерно половину листа, а вторая половина отведена для работы. Заранее никто не знает, сколько дублей понадобится, а в каждом из них может оказаться некоторое количество полезной информации.

Третьим, желающим иметь в руках текст после вокалиста, обычно следует продюсер. Ждать от него постоянной включенности в работу над записью вокала не стоит. В лучшем случае, он последит с вами за процессом при записи двух-трех дублей, убедится, что работа кипит и каждый из участников знает, к чему стремится, и тихо самоустранится, найдя для себя более полезные занятия. Текст ему нужен скорее, как дань уважения: «всем дали, а продюсеру нет?» – такое недопустимо.

Четвертая копия текста может попасть в руки одного из неравнодушных членов группы, обычно он – соавтор либо слов, либо музыки. На него также не стоит сильно надеяться. Ведь это не входит в его прямые обязанности. Он свое уже отыграл и чувствует себя исполнившим долг. Как только будет получен «важный звонок» или кто-либо из присутствующих позовет его выйти, он сразу выключится из процесса и уйдет решать свои проблемы.

Также может захотеть поучаствовать в процессе, скажем, «девушка басиста». Почему бы не дать ей попробовать проявить себя и обозначить альтернативное мнение. Здесь обычно появляется саркастическая улыбка, но недооценивать мнение человека, который не имеет музыкального образования и воспринимает все происходящее как потенциальный массовый слушатель, не стоит. Подобный персонаж может стать настоящей фокус-группой и влить свежую волну в восприятие результата работы исполнителя. Особенно полезно обратиться к мнению стороннего человека в спорных моментах – его выбор может стать самым объективным и работающим для масс.

Что же делать, если исполнитель отказывается от текста, говоря, что песню он знает наизусть? Безусловно, похвально, что человек пришел на работу подготовленным, и материал хорошо освоен. Несмотря на уверенность в знании текста наизусть, наличие печатного варианта способно защитить от случайных выпадений памяти и потери контроля над происходящим из-за прилива крови к голове при взятии высокой ноты. Мозг не должен напрягаться во время пения, судорожно вспоминая, как звучит первая строчка в следующем куплете. Текст – лучшая подстраховка для подобных ситуаций. И еще: вокалисту потребуется делать пометки, о которых говорилось выше, а держать в голове все замечания – лишняя задача, на которую не стоит отвлекаться – пусть бумага терпит.

2. Доверие

Доверие автоматически возникает только в том случае, если сам музыкант намеренно приходит поработать с известным продюсером-звукорежиссером, выпустившим множество достойных опусов. Зная результат большинства работ, стремясь получить максимально полезный опыт, ища возможность научиться у специалиста чему-то новому, вокалист будет беспрекословно следовать советам мэтра и стараться выполнить их на 200 процентов. Работать в такой обстановке удобно и радостно. А главное, затрачивается намного меньше сил и времени на споры и противостояния. Результат достигается быстро и без лишних затрат с обеих сторон.

Но таких случаев, прямо скажем, единицы. В России большинство исполнителей мало знают и практически не интересуются работами конкретных продюсеров и звукорежиссеров. Все заслуги как прессой, так и различными конкурсами и премиями отдаются самим исполнителям, а не «обслуживающему персоналу». Иными словами, если кто-то прилично исполнил песню, все заслуги автоматически причисляются ему, мало того, даже авторство песни, зачастую, причисляют исполнителю, называя ее песней «Ивана Иванова» в то время, как у песни есть автор.

Находясь по разные стороны стекла в студии, звукорежиссер и вокалист совместно трудятся над созданием произведения. При этом вокалист находится в наушниках, в которых, как известно, контролировать результат довольно сложно. Чтобы адекватно оценить качество собственного исполнения, услышать себя со стороны, вокалисту требуется пройти из акустической вокальной комнаты в аппаратную. Представьте себе, сколько лишнего студийного времени, сил, нервов и, естественно, денег будет потрачено, если после каждого записанного дубля вокалист будет совершать пробежку между помещениями? При этом студии бывают различными по архитектурному решению и расстояние между акустической и аппаратной может разниться. Например, на одной из самых известных студий Москвы, Тон-Студии 2 на Мосфильме, это расстояние равно двум этажам без лифта. Крайне неудобно и физически тяжело. Если же доверие возникнет, звукорежиссер во время дубля будет внимательно прослушивать материал и сразу выдавать оценку или критическое замечание, а вокалист – исправлять недостатки в следующем дубле.

Откуда берется это доверие – сложный вопрос. Иногда разница в возрасте в пользу звукорежиссера может сыграть положительную роль. Опытный человек вызывает доверие и, если он не излишне строг, с ним приятно работать молодому неопытному исполнителю. Так бывает, когда исполнитель юн, а его спонсор хочет гарантировать качество продукта.

Иногда наоборот. Молодой «прогрессивный» исполнитель не доверится пожилому «консерватору» по причине сомнения в знании стиля и особенностей жанра. В таких случаях бывает, что материал уходит в область инди-музыки. Но кому-то же это тоже нравится.

И еще бывает, исполнитель в возрасте ищет свежих веяний от молодых продюсеров и звукорежиссеров ради инъекции свежести в их теряющий новизну материал. Так часто поступали Том Джонс и Мадонна, используя прогрессивных и талантливых ди-джеев и продюсеров для создания своих новых треков.

Доверие можно заработать. Для этого следует быть, как минимум, честным с исполнителем. Вам должен искренне нравиться материал, в который вы вкладываете силы, нервы и время, а вокалист – еще и деньги. Необходимо внимательно относиться к каждому спетому дублю как к единственному и уникальному. Обязательно находить в нем положительные стороны, отмечать их в первую очередь. Все свои замечания подавать в очень корректной и вежливой форме. Они должны быть объективны, а также хорошо и кратко аргументированы. Если вокалисту потребуются более подробные объяснения, например, почему-то потребуется еще один дубль – он сам попросит уточнений.

3. Гаджет-табу

Нельзя упускать из вида банальное замечание по поводу выключения всех звучащих или вибрирующих гаджетов, включая телефоны, планшеты, часы и тому подобное. То, что вокалисту нужно совсем отказаться от контакта со внешним миром во время рабочей сессии, к сожалению, до сих пор не является правилом. Многие стали просто зависимы от светящихся экранов и поступающих с них пустых новостей. Душевный комфорт должен быть приоритетным во время записи, при этом следует попросить отключить любые звучащие сигналы оповещения, чтобы они случайно не сорвали хороший дубль.

И звукорежиссеру ни по какой причине нельзя оставлять гаджет включенным. Во-первых, клиент имеет право на безусловное внимание к нему в оплаченное время. Любой входящий звонок отвлекает от основной работы, каким бы важным он ни казался. Исключением из этого правила могут служить только предварительно оговоренные ожидаемые экстренные звонки или сообщения. Во-вторых, считается неуважением, когда в творческом процессе один из участников отключается по причине личных дел. В-третьих, сигналы вызова и соединения могут давать наводки на аналоговую часть тракта усиления.

4. Корректное обращение

Манера общения в процессе работы должна быть максимально положительной. Исполнитель, конечно, ждет замечаний по рабочим моментам, но эти замечания можно подавать по-разному.

Не стоит прибегать к сухим и точным замечаниям типа: «ми второй октавы во втором проведении была на четверть тона ниже» или «ты отстаешь все время ровно на 32-ю долю». Прежде чем сформулировать и озвучить любое из замечаний, следует проанализировать, есть ли средства в звукорежиссерском арсенале, которые способны исправить возникшую неточность. Оба замечания, приведенные в примере выше, легко поправимые: есть тюнинг, который исправит некоторые неточности интонирования, а также возможность сдвинуть всю партию по времени как влево, так и вправо относительно фонограммы. А вот манеру, эмоциональность, проникновенность и драйв исполнения ничем не нарисуешь и не привнесешь искусственно.

В устных замечаниях требуется максимальная дипломатичность. Обращать внимание на неудачи не принято. Вокалиста следует хвалить и постоянно поддерживать позитивный настрой в рабочем процессе. Ведь каждый исполнитель приходит в студию не для того, чтобы работать кое-как. Он старается изо всех сил выполнить в каждом новом дубле все поставленные задачи. Бывает, что не все сразу получается, но он всегда старается – это точно. Если исполнитель чувствует во всем от вас поддержку и одобрение, он будет доверять и следовать советам как по качеству исполнения, так и по эмоциональной составляющей.

5. Вкусовые пристрастия

Рабочий процесс записи вокала особенно интересен, когда вокалист и звукорежиссер имеют единое представление о задачах произведения и, как бы, подгоняют результат к представляемой цели. В этом случае много говорить не приходится. Объяснение, почему хочется записать еще один или несколько дублей, также не требуется, потому что вкусы совпадают и оба слышат все ошибки и неточности.

Самой сложной задачей является необходимость оценивать исполнение в стиле, который вам лично не близок, в котором непонятны сами критерии оценки. Например, студия берется за запись любого материала, лишь бы деньги платили вовремя, а в ней работает штатный звукорежиссер, получающий ежемесячную фиксированную оплату. В этом случае звукорежиссеру хорошо бы подготовиться к подобной работе: послушать произведения в этом стиле, попробовать разобраться в основных особенностях вокальных техник и приемов; понять место вокальной партии в треке; определить важность точности интонирования и ритмической стабильности, степень и тип требуемой эмоциональной краски из миллиона существующих.

6. Запись по дублям

Количество требуемых дублей для достижения конечного результата колеблется от одного до десяти. Ранее уже говорилось, о том, что первое исполнение записываемого материала должно быть обязательно зафиксировано. Для этого распевания и отстройка уровней записи проходят на основе других песен или попевок. Первый дубль самой песни должен быть записан без брака и, желательно, целиком.

Самодостаточность единственного дубля случается крайне редко по многим причинам. Требуется большой опыт именно студийной работы, абсолютная свобода владения вокальным аппаратом, а также идеальный эмоциональный настрой вокалиста. Смесь достаточно сложная, но нельзя сказать, невозможная. Подготовленный ответственный человек способен на такое. В практике звукорежиссеру, привыкшему к большому количеству монтажа, трудно смириться с возможностью сразу сказать: «Записано!». Сомнения, связанные с волнением за безупречность работы тракта, да и просто с возможностью взять на себя ответственность за принятие решения, всегда «гложут» нашего брата. Просьба звукорежиссера сделать второй «страховочный» дубль практически всегда возникает именно по причине недоверия себе самому.

Обратная ситуация может возникнуть, когда исполнитель не может поверить, что песня сложилась с первого раза. Звукорежиссер и все присутствующие как будто все приняли и довольны результатом, а певец, приготовившийся к долгой работе, не успел выложиться по полной, как планировал и не чувствует себя удовлетворенным.

И в первом, и во втором случаях ничего страшного не случится, ели будет записан второй дубль. Чаще всего, он окажется слабее и менее выразительным, но зато никто не уйдет с ощущением невыполненного долга. А в дальнейшую работу пойдет первый вариант исполнения, причем целиком.

Работа по записи вокала может вестись как целыми прогонами по песне, так и частями. Самым корректным подходом, в большинстве случаев, становится совмещение того и другого. Если дубль планируется не один, наличие пометок в тексте становится обязательным. Это помогает сэкономить время, как в процессе записи, так и время, затрачиваемое на выбор достойных кусков на стадии монтажа. Отметим, что в тексте принято помечать только удачные куплеты, строчки, слова или буквы, в зависимости от того, насколько пестрым от пометок является монтажный лист. Все зависит от того, насколько масштабно исполнитель способен охватить материал.

И все же, начинать работу над песней стоит с цельного дубля, задача которого – обозначить наличие кульминации, создать представление о развитии материала, показать, в чем контрастность частей, каково общее направление фразировки. На этот дубль вокалиста необходимо психологически настроить. Например, попросить его вообразить, что он выходит на сцену перед толпой поклонников и исполняет песню на большом ответственном концерте. Вариантов остановок или перепевки не существует. Публика ждет! Такой настрой добавляет куража исполнителю, и он способен сразу выдать вполне достойный результат.

Если певец переволновался и просит повторить, отказывать не принято. Можно продолжить работу целыми дублями, но требуется постоянный контроль наличия улучшений от предыдущего к последующему. Если есть заметный прогресс, следует продолжить. Но обязательно следует делать пометки в тексте, где именно случилось улучшение. Звукорежиссер после каждого прогона в праве выдавать порцию замечаний, которые, на его взгляд, важны для успеха песни. Почему порцию? Потому что, если сразу по полочкам разложить все замечания и пожелания, как вокалисту поверить, что дубль был действительно «очень неплохой» (стандартная позитивная реплика после каждого дубля)?  Так может продолжаться, в среднем, три-четыре дубля, но не более 7-9. Дальше начинается процесс «забалтывания» материала, что приводит к более механическому, нежели эмоциональному пению.

В конце концов, вокалист просит передохнуть. Это совсем не значит, что звукорежиссер идет и тоже расслабляется. Наоборот – это время подведения предварительного итога, когда есть возможность проанализировать проделанную работу, собрать в черновом варианте удавшиеся куски и обнаружить белые пятна в тексте – места, которые ни разу не были помечены, а значит не случилось ни одного достойного исполнения этого куска.

Далее, после окончания перерыва, вокалисту передают результат чернового монтажа. Он делает свои замечания, при этом можно попробовать поправить на ходу некоторые моменты, не удовлетворившие исполнителя. Действовать следует быстро и четко, не тратя время на создание аккуратных кроссфейдов. На этом этапе интересует само наличие рабочего материала, а не точность его монтажа.

Далее все должны сосредоточиться на отработке именно неудавшихся отрывков, а не прогонах целого произведения. Обязательно условие для вставки отдельной неудавшейся фразы – слышать записанный материал, как минимум за фразу до и фразу после вхождения в запись. То есть, если пользоваться плей-листами, то переходя в новый, нужно оставить слышимыми обе фразы. Задача – дать вокалисту успеть настроиться на то состояние, в котором он находился во время исполнения удачного фрагмента, и закончить вписываемую фразу гармонично с продолжающейся после нее.

Если запись вокала для песни за одну сессию не удалась, добиться абсолютно идентичного звучания тракта практически невозможно. Это все равно, что войти в одну реку дважды. Можно постараться и записать всю последовательность усилительного тракта со всеми параметрами, накрученными на них; запомнить модель микрофонов, используемых при записи, их высоту от пола и угол наклона относительно горизонта; пометить скотчем на полу точку положения микрофонной стойки и вокалиста; отметить расстояние ветрозащиты относительно мембраны, расстояние вокалиста относительно ветрозащиты и так далее. Но никогда не удастся абсолютно точно повторить все параметры. Слишком много условий нужно выполнить, включая влажность и температуру.

Поэтому, видя в тексте пробелы внутри фраз, лучше посвятить заканчивающееся студийное время или направить теряющего смыкание вокалиста на заполнение этих дыр, чем на исполнение целых частей, которые в этот день по каким-то причинам «не пошли». Если тембр немного изменится в новой части (новом куплете, пре-хорусе или припеве) – это будет менее заметно, чем слово внутри предложения. Прежде чем покинуть студию с недописанным материалом, необходимо смонтировать черновой вариант из лучших дублей и отдать вокалисту с собой для анализа в более привычных условиях, например, дома или в машине. Вполне возможно, что, прослушав удачные дубли, он вдохновится для новой сессии и на ней выдаст результат с первого дубля, впитав все замечания и поправки предыдущего дня. Такое случается достаточно часто – утро вечера мудренее.

Сколь мелко приходится делить монтажный лист, не всегда зависит от опытности вокалиста. Некоторые песни просто не имеет смысла записывать целыми дублями, так как части в них не вытекают одна из другой, а максимально контрастируют по всем параметрам: силе подачи, высоте и длительности нот, манере исполнения и основному вокальному приему. Например, запевы поются на субтоне, а припев – на вокальной опоре; или запевы не выходят из диапазона квинты в первой октаве, а припев взлетает во вторую и там в основном и остается. Такие песни обычно записывают по частям, то есть сперва все куплеты, а потом все припевы. Это связано с тем, что физическая нагрузка на связки в запевах значительно меньше. Следует работать над ними, не забывая о развитии от одного к последующему, так как они не будут звучать подряд. Когда запевы записаны – можно переходить к припевам и формировать голосовой аппарат для высоких длинных нот с мощной подачей.

Запись частями может проводиться и по замыслу самой песни или продюсерскому капризу. Например, текст написан так, что совершенно нет времени для взятия дыхания между строками. Или произошла ошибка в выборе темпа произведения, и он оказался слишком быстрым, при этом требуется произносить много текста. В этом случае принято записывать, сперва пропуская четные строки, а потом отдельно только их. Получается пение через строку. Это позволяет спокойно брать достаточное количество дыхания, не нарушая ритмики из-за нехватки времени и не теряя энергетики из-за отсутствия кислорода. Такой же метод применяют, когда продюсер решает, что интересно может звучать перетекание строк одна в другую, как будто поет русалка, которая дышит жабрами. Такой прием использован в песне, исполняемой Мэрайя Кэри (Mariah Carey) “My All” – непрерывное дыхание, наложения строчек одна на другую.