Запись эстрадного вокала. Часть 8

Автор: Софья Кругликова

Донесение смысла текста

Вокалисту доверена презентация текста и основной мелодии. В случае, если вялость дикции не является образным приемом, донесение смысла текста – еще один важный параметр. Внятное произнесение слов, разборчивость всех звуков, дикционная четкость требуются для того, чтобы слушатель с первого прослушивания мог запомнить если не весь текст, то хотя бы основные фразы.

Если не хватает четкости дикции, можно попросить вокалиста произнести несколько скороговорок для разминки. Их есть множество в интернете. Пойдут любые, но бывает, что определенный звук особо вяло произносится, тогда можно обратить больше внимания на скороговорки с этой буквой.

Еще есть множество разминок для губ и языка, кроме скороговорок. Например, распевание на букве «Р», изображение звука «Тпруу», который используют наездники, когда они хотят остановить лошадь, круговые движения губами, максимально растягивая их и собирая в трубочку и другие.

Для того, чтобы при четком произношении согласных не терялась мелодичность, они должны сливаться с началами следующих гласных. То есть деление на вокальные слоги происходит по-другому, чем описано в правилах русского языка. В вокальном делении гласные тянутся, а согласные произносятся между ними. Я–Ва–слю–бил, Лю–бо–вье–ще бы–тьмо–жет… и так далее.

Гласные также поются по-разному. Так называемые «чистые» гласные пропеваются только на ударных слогах, а остальные должны редуцироваться в той или иной степени (то есть быть «смешанными»). Гласные как бы переносятся по произнесению из обычной выразительной речи в вокальное пение со всеми интонациями и акцентами. Если исполнителю непонятно, как это сделать, полезно просто выразительно прочитать текст, расставляя смысловые акценты и формируя фразы, а только потом его петь.

Следует заметить, что четкое произнесение согласных букв дает толчок к более ясному и конкретному образованию последующих гласных. Это можно проверить, произнося поочередно «А» и «Да». Отдельно стоящая гласная всегда звучит мягче, чем такая же, но у которой есть опережающая согласная. Этой дикционной особенностью можно пользоваться, когда у вокалиста не получается четко и сразу встать на нужную ноту, начинающуюся с гласного звука. В этом случае рекомендуется добавить в начало слова согласный звук, будь то «Д», «Т», «Н» или «М» – не важно. Главное, что после согласной более точно и остро прозвучит гласная, а эту лишнюю букву в записанном материале можно без следа удалить при помощи монтажа.

Важно обращать внимание на произнесение согласных на концах фраз. Они не должны взрываться, но и не должны пропадать. При монтаже и то, и другое можно исправить при помощи изменения гейна, а пропавшие согласные обычно заимствуют из других слов, где они произнесены корректно. Мягко произнесенные окончания бывают замаскированы акцентом одного их инструментов, например, малого барабана или гитары. В этом случае обычно будет достаточно немного сдвинуть букву с доли, и она станет более читаемой.

Музыкальность

Музыкальность пения отличает хороших исполнителей от посредственных. Если технические задачи (попадание в ритм и мелодию) полностью поглощают внимание исполнителя, и он не способен ни о чем больше думать, это абсолютно недопустимо в эстрадной музыке. Ситуацию должен исправить звукорежиссер, работая над эмоциональностью подачи материала от дубля к дублю. Ранее говорилось, что интонацию и ритмику исправить можно, а вот недостающую музыкальность внести пока нечем. Поэтому, общее рабочее настроение должно быть ориентировано на выразительность и художественную выпуклость пения, а не на вокально-технические шероховатости. Важно понимание развития песни в целом, стремление к кульминации, контрастность подачи в зависимости от частей формы и наполненности аранжировки.

Если записать любую популярную песню нотами, а затем исполнить ее, четко соблюдая все обозначенные длительности и тоны – получится самое невыразительное исполнение, которому можно обучить и Сири, и Алису. Нотные обозначения в современной записи позволяют описать многое, но никаких знаков не хватит, чтобы передать трепет или нежность, радость или страдание, гнев и злобу. Индивидуальность, выразительность, музыкальность и эмоциональность трактовки – самые важные составляющие успеха произведения.

Как же передать слушателю эти ощущения? Прямо скажем, подобные способности даны далеко не каждому певцу. Это из области артистизма и актерского мастерства. Соответственно, и задачи нужно ставить не вокальные, а режиссерские, направленные на создание образа, на характер персонажа и передачу его.

При подготовке к записи звукорежиссеру требуется сформировать собственное мнение о том, где и сколько потребуется вокальной энергии, и поставить задачи перед вокалистом еще до первого дубля, как бы настраивая его на особое состояние. Первые дубли отдаются на откуп вокалисту, который, безусловно, готовился к записи и, как настоящий артист, волнуется перед началом исполнения. Звукорежиссер оценивает в первую очередь формирование фраз и их взаимодействие. Частой ошибкой, ведущей к отсутствию музыкальности, бывает слишком мелкое деление на фразы, то есть суетное звучание материала, без охвата единого музыкального смысла.

Ранне описывалось множество вокальных приемов, которые обычно вызывают определенный отклик у слушателя. Соответствующее их использование в меру уместно и технически, и является средствами выразительности эстрадных произведений. Это не значит, что в первых же дублях при работе с исполнителем следует указать ему секвенцию в виде набора технических вокальных приемов. Стоит попробовать поруководить процессом с режиссерской стороны – ставить вокалисту задачи, связанные с реализацией образа, вводить его в подходящее эмоциональное состояние, помогать вникнуть в суть проблемы, описанной в лирической составляющей произведения, то есть в тексте. Для этого необходимо обладать способностью образно описывать требуемые состояния, подбирать понятные ассоциативные ряды для создания характера героя песни. А это требует от звукорежиссера достаточно тонкого психологического анализа личности исполнителя, чтобы оказаться с ним «на одной волне».

Если словесные образы помогают реализации задумки – прекрасно. Если нет, можно воспользоваться физическим воздействием на организм исполнителя. Например, когда требуется добиться от певца образа силы и агрессии, можно попросить его напрячься, усилив опору на ноги и сжав руки в кулаки, а может быть даже заставить сделать несколько отжиманий или приседаний прямо в студии, чтобы ощутить требуемый образ напора. Когда ищется образ злости, можно посоветовать петь сквозь зубы, более агрессивно произнося согласные звуки. Если же песня настраивает на нейтральный образ рассказчика, можно сделать исключение и поставить вокалисту стул, чтобы тот почувствовал расслабленность и имел меньше певческой опоры. С некоторых пор стало модным пение вообще без дикции, когда невозможно определить с первых фраз, на каком языке исполняется текст, зато такой прием прекрасно может передать надменность, высокопарность и вальяжность персонажа.

Очень важно не ограничивать вокалиста в пробах различных манер или стилей исполнения. Свобода и импровизационность – это основа музыкальности. Некоторые отхождения от основной мелодии, дополнительные мелизмы, вариации интонационных ходов звучат свежо, – но только когда используются в меру. За этим, чтобы вокалист не увлекся и не переборщил, должен следить звукорежиссер в том числе.

В случае, если вокалист похож на дуб, который не гнется и не пробивается образными сравнениями и ассоциативными рядами, приходится поступать грубо, но чего не сделаешь ради результата! Тут и появляются подробные последовательности пометок в тексте вокалиста: сперва строчку прошепчи, потом перейди на субтон через штробас, дальше сделай несмыкание на высокой ноте и выйди на фальцет.

Самое главное – помнить, что именно эмоциональная составляющая и трогает основную массу слушателей. Перепады настроений в манере исполнителя, некоторое количество истеричности, надрывности, преувеличенной трагичности – вот приемы, получающие отклик. Если певец недостаточно выразителен или не вызывает эмоций своим исполнением, он способен погубить вполне приличный авторский материал. Харизматичный и куражистый вокалист может из бесперспективной песни вылепить вполне достойный хит.

Наличие «хука» в вокальной партии

Хуком (от англ. Hook – крючок, т.е. «цепляющий» прием – прим. ред.) принято называть некую особенность в исполнении или звучании любого из инструментов, которая привлекает к себе особое внимание, причем, обычно, с первого прослушивания. Относительно вокальной партии, хуком может быть сам тембр исполнителя, его манера или специфическая особенность дикции. Например, шепелявость в дикции может вызывать сочувствие и жалость. Этим пользовались Татьяна Буланова, Шура, а также западные исполнители: Ardis, известная по отсутствию передних зубов в песне «Ain’t Nobody’s Business» и просто гитарист с неправильным прикусом – Гэри Мур (Gary Moor) (особенно заметно в песне «Still Got the Blues»). Дикционным хуком может назвать нарочито вялое произнесение текста, чем страдает Билли Элиш или наоборот подчеркнуто отчетливая дикция Владимира Высоцкого (у Высоцкого, театрального актера классической школы, обученного сценической речи, отчетливая дикция – не прием, а естественное свойство, к тому же в его песнях текст – главное – прим. ред.). Но это все скорее не придуманные хуки, а харизма самих исполнителей. Однако, в последние годы развития популярной музыки подобные хуки зачастую стали нарочито продуманными или просчитанными. Это не мешает им восприниматься слушателями и притягивать к себе особое внимание.

Хук также может быть предусмотрен в тексте. Для российского слушателя, самым простым хуком в тексте служит мат. Но бывают и более творческие находки со стороны поэтов-песенников, например нарочитое некорректное использование слов в предложении или специально неправильно поставленное ударение. Звучащие не по-русски и тем самым раздражающие слова легко «садятся на ухо» лучше запоминаются и впоследствии обсуждаются: «слышал этих, которые «Чумачеччая весна» поют?».

Подобные хуки могут быть не только продуманными заранее, но и случившимися в процессе записи дублей, когда певец, например, просто оговорился и произнес что-то неточно, чем вызвал смех в аппаратной. Значит подобная оговорка может вызвать соответствующую реакцию и у слушателей. При этом, прежде чем начать переписывать «неудачный» дубль, стоит задуматься, не будет ли именно эта ошибка той самой находкой для песни. То есть хуком и причиной ее последующей популярности. (Уже многие годы солист группы «Белорусские песняры» Игорь Пеня в песне «Вологда» на каждом концерте, к радости публики, «ошибается» и поет «город, где судья… судьба меня ждет» – Прим. ред.)

Еще одним примером «хукового» звучания вокала являются специфические обработки. Часто чрезмерная компрессия может внести в тембр и в исполнение в целом новое, более сочное звучание. При записи часто пользуются внешними «железными» приборами, которые дают не всегда предсказуемый результат. Например, тембр наполняют дополнительными гармониками и сатурацией, а дыхание выводят на уровень истеричности. Что в определенных жанрах слушается очень эффектно.

Любые идеи по поводу оригинальности и свежести звучания стоит пробовать воплощать, даже самые странные и бредовые. Включать в тракт гитарные обработки, использовать синтез вокала через аналоговый синтезатор, петь через рупор, мегафон или даже расческу – любой прием станет приемлемым, если окажется узнаваемым и ярким.

Эмоциональность исполнения

С одной стороны, вокалисту передать эмоциональность значительно проще, чем любым инструменталистам, так как слушатель в обычной жизни привык получать оценку своих действий именно в виде голосовых комментариев от родителей, учителей, коллег. Соответственно, понимать эмоцию голоса слушателю намного привычнее, чем распознавать элементы выразительности сыгранных партий любых инструментов.

Но, с другой стороны, большая часть информации о настроении человека передается визуально в виде определенной мимики, которую люди также привыкают считывать с самого детства как обязательный элемент социализации. В записи все эмоции вокалист вынужден передавать без визуального ряда, что требует большего вложения в исполнение.

Сложность заключается в том, что эмоциональность практически невозможно измерить каким-либо прибором. Анализируя средства передачи отношения ко внешним раздражителям при помощи речи, можно понять, что большое влияние на это оказывает дикция, с которой произносится послание. При помощи различной степени ее четкости, можно передать как злобу, так и нежность. Если вокалист сам не понимает, как спеть пожестче, стоит посоветовать петь ближе к зубам, как бы стискивая их от злости, а если нежность – смягчить дикцию, добавив общую субтоновость тембру.

Понятно, что сама манера пения тоже подразумевает определенную эмоцию, например гнусавость свойственна изображению наглости, стабильное пение на опоре – образу уверенности и силы, пение с расщеплением – особое страдание, надрыв и нервное напряжение.

Важно также следить за тем, чтобы пение не было однообразным. Пожалуй, самое интересное занятие для слушателя – следить за эволюцией персонажа, его метаморфозами. Соответственно, эмоция всей песни не может быть однообразной, не имеющей развития. Еще при подготовке к записи на репетициях вокалисту следует продумать план введения различных приемов, чтобы образ получился драматургически развитым. Но, если такой подготовки не было, или она слабовата, звукорежиссер может включить в себе качества второй половины слова, обозначающего его профессию («режиссер») и помочь прочувствовать и охватить все произведение в целом, просчитав макро-динамику как в плане подачи, так и в постепенном наращивании используемых вокальных приемов. Музыкальная режиссура подразумевает постановку художественных задач при помощи образов, которые не всегда связаны с музыкой. Это могут быть жизненные ситуации, например, «представь себе, что на тебя напал медведь, как ты будешь петь эту песню в таком случае?» или подобрать понятный для данного конкретного вокалиста пример «тебя выгнала из дома жена, что ты будешь чувствовать и как страдать?».

Вокалистам со слабой или вялой вокальной подачей часто помогает «попробуй спеть так, чтобы мне было слышно без микрофона через эти три стекла в студии» или «представь, что микрофон отрубился, а ты в огромном концертном зале и нужно допеть песню до конца». Если наоборот, исполнитель все время орет, можно попробовать попросить «в соседней комнате спит ребенок: нужно спеть эмоционально, но при этом его не разбудить» или «вы ссоритесь, но при этом находитесь в публичном месте и хотите все высказать, но при этом максимально сдержаться, чтобы не привлечь излишнего внимания».

Частой ошибкой вокалистов (обычно связанной с особым волнением, посещающим их в момент прихода на студию) – неоправданно высокий накал страстей с первой ноты исполняемого произведения. Стресс добавляет нервозности, которая передается непосредственно в пение. Звукорежиссер должен напомнить вокалисту, что для возможности развития требуется иметь запас эмоций. Значит выдавать сразу все эмоции не следует, а нужно четко понять, с какого «градуса» начинать. Причем у каждого вокалиста этот запас, естественно разный: чем более опытный и виртуозный исполнитель – тем больше различных приемов он знает и тем больше красок способен передать при помощи этих средств. Соответственно можно пытаться добиться большего диапазона накала страстей в произведении.

Звукорежиссер не должен забывать, что в современной записи вокала интонирование перестало быть основным оценочным параметром. Некоторую неритмичность также можно поправить. Но эмоциональные дубли следует обязательно помечать как положительные, пригодные для дальнейшей работы. Случайные выплески эмоций через срывы голоса на фальцет, трагичный штробас перед важной смысловой фразой, отклонение от основной мелодии из-за полета души можно и нужно рассматривать как интересные находки, а не как ошибки, особенно если они звучат убедительно.