Главная/ Статьи/ Запись эстрадного вокала. Часть 6
Запись эстрадного вокала. Часть 6

Запись эстрадного вокала. Часть 6

Автор: Софья Кругликова

Уровни записи и мониторинг

1. Уровни записи

Нынешним стандартом записи является разрядность 24 бита. С частотами 48, 96 или 192 еще до конца не определились. Хотя 48 маловато, а 192 – «ну кто это услышит, разве дельфины и летучие мыши». При 24-битном разрешении боязнь падения уровня сигнала до шумов квантования практически исчезает. Стремление записывать сигналы ближе к 0 дБ естественным образом отпадает.

Но прежде всего, необходимо разобраться со шкалой измерений, с которой приходится работать при записи вокала. Это – полная шкала децибел (dBFS – децибел полной шкалы) – термин, используемый для измерения уровней записи по шкале децибелов, где 0 дБ – это максимальный уровень аудиосигнала, который способна воспринять сигнальный тракт, не доходя до перегрузки в виде клиппирования. (Клиппирование (англ. clipping – обрезка, отсечение, срезание) – форма искажения звука, выражающаяся в ограничении амплитуды сигнала при превышении выходным напряжением усилителя предела напряжения питания).

Средним уровнем записи считается диапазон от -12 до -18 дБ, что охватывает достаточно большой динамический диапазон, при этом какие-то особые эмоциональные выплески могут достигать -6 дБ, а самые тихие звуки могут оказаться на уровне -24 дБ. Тембральной разницы в оцифрованном звучании между -24 дБ и -1 дБ нет. Это самый распространенный диапазон, используемый при записи вокала. Разброс в 18 дБ вполне достаточен для воспроизведения самых эмоциональных исполнений.

В зависимости от выбранного тракта изменение уровня может производиться на разных стадиях. Если это – только микрофон и звуковая карта, то на усилителе звуковой карты. Это – проще всего, так как выбора нет. Если есть внешние аналоговые приборы – на их предварительных или выходных усилителях. С недавних пор появились плагины с отсутствием задержки при записи, они тоже позволяют окрашивать звучание вокала трактом виртуального усиления.

Единственное замечание, которое в любом тракте уместно – уровень на входе в карту не должен быть слишком высоким. Цифровую перегрузку в дальнейшем ничем ни устранить, ни вырезать, и она крайне нежелательна, попросту – брак записи.

Многие профессиональные вокалисты владеют техникой изменения расстояния до микрофона в зависимости от силы подачи. Это, с одной стороны, приветствуется, так как выравнивает уровень сигнала при записи, но в излишней манере также нежелательно. При очень мощном от природы голосе (что встречается редко), отклонение от микрофона может стать слишком заметным, так как расстояние влияет на количество эффекта близости (proximity effect) и на баланс прямого сигнала и ранних отражений, попадающих в микрофон.

При сильной подаче, убрав на минимум ручку гейна на входе звуковой карты (непосредственного оцифровщика), прежде чем тянуться нажимать кнопку PAD, следует проверить, нет ли аттенюатора на самом микрофоне. Снижения чувствительности на -10 дБ обычно достаточно, чтобы спокойно следить за другими параметрами записи, которых, кроме технических, еще немало. А если в тракте присутствуют дополнительные приборы, в которых есть усилители, следует обратить внимание на их параметры, выстраивая уровень входного сигнала до определенного порога.

Вокалистом с уникально стабильной подачей можно назвать Николая Носкова. Он поет с одинаковым уровнем сигнала и на форте и шепотом – перепад не более ±3 дБ. Подобное уникальное владение собственным динамическим диапазоном встретишь нечасто. Заметим, что он не любит пользоваться компрессией при записи и мгновенно реагирует на появление этой краски в тембре. Далеко не каждый вокалист вообще способен различать наличие или отсутствие компрессии на собственном вокале.

Если в произведении предусмотрен большой динамический диапазон, возможно несколько решений. При стремлении записывать произведение целыми дублями отстройка уровня проводится по самой громкой части (обычно припев), на которой применяется допустимая не искажающая тембр компрессия. Все остальные части окажутся в минусе, причем, как уже говорилось, могут упасть по уровню более, чем на -20 дБ, что не является браком.

Если возможна запись более динамичных частей отдельно от остального материала, можно изменять степень входного усиления для каждой из частей. Понятно, что это приведет к некоторым тембральным изменениям, но и сам звук меняется при разной силе вокальной подачи, так что изменения настройки тракта будут не столь заметными.

Если в предусилителе предусмотрено ступенчатое переключение, то можно обозначить для себя условный уровень запева и припева и переключаться между двумя ступенями прямо в процессе записи дубля. Замечу, что это будет не окончательное выравнивание динамического диапазона, а лишь грубая подгонка запева к припеву по уровню. Важно, чтобы различие между ними не отвлекало исполнителя от работы и, соответственно, не превышало 10 дБ перепада. Само переключение принято производить только в паузах во избежание щелчков и хруста потенциометра в процессе переключений.

На этапе монтажа вокал будет выровнен до диапазона 2-3 дБ по причине обязательной стабильности нахождения вокала на первом плане в большинстве эстрадных композиций.

При наличии в цепи аналоговых приборов усиления необходимо четко понимать, в каком месте тракта следует усиливать сигнал и после какого воздействия его потребуется увеличить или, наоборот, уменьшить. В предыдущей части в разделе «Тракт» приведено достаточное количество применимых приборов, основанных на разных принципах действия и используемых в различных вариантах последовательности включения. Продумывая тракт, включая в него дополнительные элементы или исключая лишние, необходимо думать о той «надстройке» к тембру голоса, которая требуется данному вокалисту в каждом конкретном случае. Добавить лампового усиления перед оптическим компрессором и потом еще осветлить ламповым эквалайзером на выходе? Транзисторным трактом усилить и скомпрессировать, а потом добавить чуть лампового усиления? Усилить и эквализировать сигнал транзисторами, а потом зажать ламповым компрессором? Все варианты не перечислить, но понятно, что каждый из них будет звучать заметно по-разному.

Качественные предусилители окрашивают звук слегка, внося лишь некоторое подчеркивание гармоник, свойственных каждому из типов. Минимальное воздействие на тембр наиболее распространено при записи вокала. Средний уровень -10 dBFS дает наилучшее отношение сигнал-шум на большинстве микрофонных предусилителей и других аналоговых приборах, применяемых в тракте. Главное правило – лучше меньше, чем перегрузка.

Однако при желании получить более плотное и мощное звучание в ущерб натуральности можно использовать предусилители в так называемом «горячем» режиме. То есть входное усиление настраивается на уровень выше -10 дБ, а иногда и значительно выше. При этом выходной тракт настраивают на подавление сигнала настолько, чтобы не перегрузить вход оцифровщика. Использование предусилителя в таком режиме при небольших перепадах подачи вокалиста может привести к слышимым искажениям, что далеко не всегда является недостатком в записи эстрадной музыки.

По поводу компрессии при записи существуют разные подходы. Они, как всегда, связаны с продюсерским решением. Некоторые мастера привыкли формировать окончательное звучание уже при записи, используя все элементы тракта в полную силу. Обычно к моменту записи вокала у такого продюсера звучание остальных инструментов четко сформировано и оправдано музыкальным направлением. При этом принятие подобных решений полностью осознано с чувством ответственности. Продюсер как бы лишает возможности изменить что-то в тембре на последующих этапах (монтаже и сведении). Зато в этом случае самому вокалисту понятнее, как и с какой подачей петь, так как он слышит через мониторинг уже практически конечный результат, а не полуфабрикат своего тембра.

Иметь возможность влияния на звучание при помощи вокальной подачи готов не каждый вокалист, а только очень опытный. Да и волевых продюсеров в современном мире крайне мало. Именно поэтому описанный выше вариант используется реже, чем крайне точная максимально неокрашенная, почти «стерильная» запись вокала. Оправдан такой подход тем, что технологии позволяют поработать над тембром уже после записи, на сведении.

Еще одним оправданием неокрашенного звучания вокала часто является то, что делать микс предстоит не инженеру трекинга (первичной записи), а приглашенному мастеру, который, предположительно, обозначил свое желание получить нейтральный трек и иметь возможность поиграть с тембрами самому.

Во всех этих случаях предусилители используются в стандартном режиме, и компрессия не превышает степени 2:1 с понижением усиления (gain reduction) менее 6 дБ. Чем больше «красит» по тембру компрессор, тем меньшую степень сжатия следует применять. Вполне достаточно использовать в таких приборах компрессию 1,7:1 и 1,5:1. При наличии опции выбора «колена»на вокале при записи принято применять наиболее мягкое (soft knee), чтобы момент начала работы компрессора был наименее заметен («колено» компрессии (англ. Knee) – параметр, напрямую связанный с пороговым значением. С помощью колена можно устанавливать, насколько быстро и мягко будет осуществляться переход компрессора из состояния «бездействия» в режим максимального ослабления после перехода сигналом границы порогового значения). В этом случае, окрашивание как бы происходит все время, но в малой степени, что способствует максимальной идентичности тембра при различной динамике.

2.    Мониторинг в студии

При подготовке сессии к записи звукорежиссер должен заранее закачать трек фонограммы или сделать черновой микс для записи голоса из прежде записанных инструментов. Его лучше готовить в наушниках, особенно если известна модель, в которой предстоит работать вокалисту.

Основными инструментами, на которые удобно опираться при пении, являются барабаны и бас. Эти партии несут и ритмическую и гармоническую основу песни. Если добавить пэды, будет легче находить точные гармонические ходы и не ошибаться при применении мелизмов и задержаний. Если будут звучать ритм-гитара и клавишные инструменты, станут более понятны грув и энергетика инструментального трека. Но если включить все дополнительные эффекты (FX), атональные спецэффекты и сбивки ритмического движения, это может начать отвлекать вокалиста и вызывать раздражение на подсознательном уровне, чаще будет возникать желание сделать перерыв из-за переутомления.

Поэтому в микс для записи вокала стоит включать только самое необходимое и ценное: ритм-секцию и «подклады», а сольные инструменты и подголосочные партии – только в том случае, если они не пересекаются с основной мелодией. При планировании стерео-мониторинга целесообразно сводить так, чтобы в центре не присутствовали совпадающие с голосом по частоте инструменты. Их можно развести по сторонам, чтобы вокалист четко слышал все нюансы собственного тембра.

Баланс инструментов, составляющих фонограмму, может влиять на манеру исполнения. Например, в треке с танцевальной основой мониторный микс должен опираться на элементы ритм-секции и содержать меньше подкладов. Это даст стимул вокалисту петь, максимально попадая в движение и самим исполнением добиваться еще большей танцевальности трека. Если же музыка более созерцательного или лирического характера, вокалисту чаще придется тянуть ноты, что удобнее делать, имея хорошую гармоническую опору в наушниках. Это совсем не значит, что лирические композиции можно петь неритмично, а танцевальные – фальшиво. Просто следует постоянно анализировать ситуацию, понимая, что, если исполнитель не может попасть в ноты, значит ему не хватает гармонии, а если не попадает в грув, ему требуется больше ритма в мониторинге.

В некоторых студиях системы мониторинга многоканальные, при этом вокалист имеет перед собой небольшой микшер, в который из аппаратной отправляются стэмы(«стэмы» – версии субмиксов различных групп треков при микшировании) основных партий или групп партий, балансом которых вокалист может управлять самостоятельно. Обычно стэмы включают: стереобарабаны, моно-бас, стерео-пэды, стереоверсии остальных ритмических инструментов и моно-вокал. Баланс внутри стэмов изменить может только звукорежиссер, но между ними вокалист сам создает удобную картину, изменяя ее по желанию.

Все, что подлежит отправить в мониторинг, должно быть в пре-фейдерном ауксе. Это позволяет, не изменяя баланс в наушниках исполнителя, изменять соотношение фонограммы и голоса в аппаратной. Возможность изменения баланса в сторону значительного преобладания вокала над фонограммой может быть полезна звукорежиссеру для более подробного и точного анализа только что спетого материала. При желании услышать, как будет звучать конечный материал, есть возможность максимально «усадить» вокал в микс.

Следующий шаг в подготовке мониторинга – проверка рабочего места вокалиста: на усилителе для наушников необходимо пометить (обычно бумажным скотчем) какая ручка управляет каким источником, а в случае использования многоканальной системы – подписать, где какой стэм.

Мониторинг при записи вокала обычно производят при помощи наушников, причем чаще всего закрытого типа с полностью обхватывающими ушную раковину амбушюрами. И это даже несмотря на то, что открытые наушники обычно имеют более качественное и спектрально правильное звучание, а наушники закрытого типа звучат как «консервные банки» (в англоязычной литературе они часто так и обозначаются «cans», например на аналоговых пультах SSL).

Наушники закрытого типа стали общепринятыми так как, сигнал в них имеет наилучшую изоляцию от попадания в микрофон, который находится в непосредственной близости. Также это исключает возникновение обратной связи, если вокалист просит дать больше вокала в наушники. Использование открытых и полуоткрытых типов практически стремится к нулю, хотя может встречаться как исключение.

Еще, как вариант, могут быть использованы вакуумные капсулы или ушные мониторы с индивидуальными заливками (два последних перечисленных типа должны быть собственностью исполнителя и иметь максимально привычный для него тембр). Однако, не стоит забывать, что утомляемость от наушников, вставляемых непосредственно в ушные раковины, значительно сильнее и начинает проявляться за более короткий период времени. Они, в основном, предназначены для работы на концертных площадках, где используются не более 1,5 – 3 часов подряд, а работа в студии может длится от 4 часов и более. Модели Sony MDR-7506, Beyerdynamic DT-770 Pro являются самыми популярными в студиях, но встречаются и Sennheiser, Audio-Technika и многие другие закрытого типа.

Мониторинг можно организовывать в режиме как стерео, так и моно. Стерео имеет множество положительных сторон. Во-первых, есть возможность освободить центр от лишних инструментов в фонограмме, чтобы вокалист максимально четко контролировал все тонкости собственного исполнения. Во-вторых, объемное звучание приятнее, чем звуки, исходящие из одной точки, маскирующие друг друга. В-третьих, при исполнении дабл-треков есть возможность отправлять прописанный голос в одно ухо, а записываемый в противоположное, что позволяет различать и контролировать именно ту линию, которая исполняется, и мгновенно замечать несовпадения интонирования и несинхронные моменты дикции или вибрации.

Но есть у стереомониторинга и недостатки.

Во-первых, когда на голову надеты оба амбушюра и они прижаты к ушам, вокалист почти полностью перестает слышать себя снаружи (что непривычно для восприятия собственного тембра). От этого ощущение собственного тембра сильно изменяется, так как все внутренние резонансы черепа становятся более слышимы – как будто вокалист поет с зажатыми ушами. К резонансам добавляется звучание собственного голоса через весь сигнальный тракт (микрофон, предусилитель, компрессор и так далее). Это еще больше отдаляет звучание вокалиста от привычного ему акустического. Такие метаморфозы требуют времени для привыкания к специфическому звучанию, особенно если певец не имеет привычки к студийным условиям, а в концертной практике совсем не использует мониторинг через наушники.

Во-вторых, голос, который он слышит из стереонаушников, будет локализоваться внутри головы, прямо в центре. Такого не происходит при мониторинге на звуковом контроле, так как сигнал из каждой из колонок имеет проникновение как в ближнее, так и дальнее ухо. В этом случае образуется так называемый «фантомный центр» между двумя громкоговорителями прямо перед слушателем. В наушниках проникновение в противоположное ухо полностью отсутствует, и «фантомный центр» оказывается прямо внутри черепной коробки, что может раздражать неопытного вокалиста.

Для решения всех вышеописанных проблем следует предложить вокалисту оставить наушник только на одном ухе, а второй наушник задвинуть. Обычно задвигается назад правый наушник, так как справа в большинстве моделей нет провода. В левое ухо подается моно-микс, так как все, что было бы в стерео во втором ухе, просто не участвует в процессе. Добавлю, что провод должен проходить от уха за плечом исполнителя, направляясь в усилитель, не пересекая зону движения рук и не касаясь микрофонной стойки.

Использование наушников в монорежиме также может оказаться предпочтительным при единовременной записи всего коллектива, когда физически не хватает количества индивидуальных разъемов aux или мониторных линий в студию. В этом случае верным решением является раздача всем мономиксов.

Бывают вокалисты, которые сильно раскачиваются во время пения, а вернее, во время пауз между фразами, как бы подзаряжая свою энергетику этими движениями. Другие любят пританцовывать в процессе пения. Третьи просто кивают головой в такт ритмическому движению. Все они рискуют уронить наушники с головы. Во избежание этого приходится придерживать амбушюры руками, поднятыми вверх. Для вокальной позиции поднятые руки ведут за собой зажатость горла. Можно пробовать способы закрепления наушников на голове, перевязав поверх оголовья платок или шарф. Особенно это касается вокалистов, использующих в студии ручные микрофоны и имеющих возможность свободы передвижения по студии. Обычно это рэп-чтецы. Им нужно вкладывать в текст максимальное количество энергии и быть при этом крайне ритмичными.

Вспоминается случай, когда при записи двух рэперов одновременно в одной акустической комнате они хотели живости исполнения песни, в которой по смыслу у них шел диалог (а вернее, они перекрикивали друг друга). Раскачивания и пританцовывание по амплитуде достигали достаточно больших отклонений от оси чувствительности любого микрофона, поэтому было принято решение дать каждому в руки по динамическому микрофону. Наушники пришлось привязать шарфами к голове, иначе они просто спадали. С этого момента эмоциональности исполнения ничто уже не мешало.

В конце подготовки рабочего места вокалиста необходимо запустить трек и попробовать самому попеть под него или хотя бы поговорить в микрофон, чтобы понять приблизительный баланс, настроив его на собственный вкус. Когда вокалист войдет в студию, ему останется только чуть добавить или убавить сигнал микрофона в наушниках в зависимости от силы вокальной подачи.

Есть в мониторинге еще один прием, связанный с балансом вокала и фонограммы в наушниках. Уже в момент исполнения первого дубля, следует обратить внимание на особенности интонирования. Если чувствуется тенденция к постоянному занижению интонации, значит вокалист плохо контролирует себя, то есть необходимо добавить в наушники вокала. Если же наоборот, завышает, значит плохо слышит гармоническую опору или всю фонограмму в целом. Тогда можно просто слегка убавить вокал и поднять общий уровень звука в наушниках или поднять уровень фонограммы. Делать это можно, не останавливая запись, так как изменения требуются в диапазоне 1-2 дБ, что не принципиально при мониторинге в наушниках, а на уровень записываемого сигнала это вообще не влияет.

#Назад в Статьи