Запись эстрадного вокала. Часть 10

Автор: Софья Кругликова

Работа с исполнителем (продолжение)

Развитие в песне

Есть еще несколько важных моментов, за которыми нужно обязательно следить звукорежиссеру.

Первая строка первого куплета – это вход вокалиста в песню, его первое появление. Инструментальное вступление может настраивать на определенный характер, быть классным и запоминающимся. Но, если после этого зазвучит невнятный и не привлекающий к себе внимания вокал, смысл его появления сомнителен. Первая строка должна сразу увлекать слушателя и возбуждать желание узнать историю, рассказываемую в тексте. Если эта строка вялая, кому захочется слушать дальше? Еще один образ можно привести в пример. Первую строку необходимо доносить так, как будто это начало сказки, которая рассказывается совсем не заинтересованным в ней детям. Чтобы привлечь их внимание, следует с первого звука заворожить и погрузить в мир сказки, тогда они затихнут и замрут, внимая рассказываемой истории. Но для этого необходимо с самого начала быть в образе, сразу нести в себе таинственную загадочность, с самого начала пользоваться яркими красками.

Обычно первый куплет наиболее повествовательный и требует от исполнителя максимального артистизма. Он дает слушателю начальное представление о лирических героях песни, их характерах, часто об их прошлом, как встретились, как жили раньше. За ним следует припев, который может быть контрастным – повышенные тона, яркая эмоциональность; он также может быть более ожидаемым, особенно если в форме есть пре-хорус. Второй куплет – развитие отношений. Он – о настоящем состоянии дел, в нем основной драматизм текста. Этот куплет должен быть сразу более эмоциональным, певческим: непосредственно перед ним уже был припев.  Если есть третий куплет – в нем часто говорится о будущем, о каких-то мечтаниях, часто, несбыточных. Его можно исполнять с явным спадом эмоций, снова возвращаясь к более актерскому пению, что позволяет добиться после него большего контраста в припеве, а можно выйти на трагичность и драматичность уровня припева, что потребует максимального проявления вокальных данных.

Обычно если что-то должно зазвучать громче, то, что исполняют перед этим, должно звучать тише. Чтобы что-то звучало эмоционально, требуется перед этим услышать что-то более нейтральное. Чтобы ощутить мощь подачи, необходимо перед этим ее смягчить. Пользуясь этими простыми постулатами, приведем несколько распространенных приемов, которыми пользуются артисты, чтобы дать себе возможность добиться развития в песне от части к части.

Обычно диапазон вокалиста позволяет исполнять основную мелодию как минимум в двух тесситурах. Это зависит как от ширины диапазона мелодии, так и вокальных возможностей самого вокалиста. Одним из часто используемых приемов развития можно назвать использование более низкой тесситуры для первого куплета и эмоционально расслабленных частей. Они будут ощущаться как звучащие на октаву ниже относительно припевов и второго куплета.

Второй частый прием – начинать первый куплет более мягкой подачей (субтон, шепот, мелодекламация), а в развитии добавлять больше пения на опоре и мощного звучания.

Третий прием – деление материала на разную длину фраз – чем более взволнованный и неуверенный характер, тем короче фразы, а чем более смелый или решительный, тем они длиннее.

Развития также можно добиваться, противопоставляя один голос и несколько. Например, первый куплет – один голос, а припев – дабл-трек. Если сразу куплет с уплотнением, то в припеве можно вставить аккорд бэк-вокала.

Основное развитие происходит, конечно же, от куплета к куплету, припевы часто копируются и вклеиваются (если совпадает текст и мелодия). Но если все припевы абсолютно одинаковые – это тоже скучновато, поэтому последний (самый эмоциональный) имеет смысл исполнить по-другому, чем остальные. То есть, реально петь требуется только два – первый и последний.

Но не стоит забывать о существовании еще двух видов припевов – с модуляцией (в другой тональности) и такого, когда перед кульминацией в аранжировке пауза у большинства инструментов (облегченная аранжировка). Для этого необходимо также записать вариант исполнения, соответствующего общему настроению.

Фразировка: микро и макро

Деление по фразам – очень важный элемент выразительности вокальной партии. Оно обычно непосредственно связано с текстом, с осмысленными оборотами, предложениями или частями предложений. Точка или запятая в тексте намекают на возможность прервать поток и взять дыхание, или просто сделать цезуру. Отсутствие знаков препинания не является причиной беспрерывного пения, так же, как и наличие пунктуации не обязывает делать паузы. Текст можно разделить на смысловые фразы, обороты и даже отдельные слова, которые будут давать возможность остановиться и взять дыхания.

Само дыхание может являться как художественно-выразительным средством, так и паразитным элементом, намекающим на астматические симптомы или напоминающим дыхание пловца во время заплыва. В большинстве случаев дыхание принято брать незаметно, без призвуков, практически беззвучно. Пыхтящий скрипач или виолончелист своими звучными вздохами отвлекает внимание от музыки и вызывает сочувствие состоянию его здоровья.  В вокале слышимое дыхание может присутствовать исключительно осознанно. Грустная песня терпит всхлипывания и вздохи. И чем более смысл стремиться к трагичности, тем более заметными и истеричными могут они стать. В произведениях Radiohead и Muse дыхания являются частью эмоционального наполнения исполнения. “Вселенская суицидность» передается именно этими “кричащими” всхлипами. Нежные вздохи и придыхания в эротично-лирических песнях также будут обязательны. Осталось прочитать текст и послушать манеру исполнителя, чтобы решить, какие вдохи в каждом конкретном произведении будут уместны.

Сколько дыханий можно брать в процессе пения? Профессиональные певцы, владеющие техникой пения на опоре, способны объединять достаточно большие куски в единую фразу, пропевая даже несколько строк текста на одном дыхании. И это звучит всегда очень красиво и мелодично. В вокале мало пауз, а, соответственно, внимание слушателя не теряется и не переходит от вокалиста к другим инструментам. Вовлеченность и напряжение сохраняются.

Неопытные вокалисты, не обученные держать дыхание, будут вынуждены брать его после буквально пары соединенных слов. Таким пением сложнее удерживать внимание и завораживать слушателя. Текст рвется на мелкие части, и передача его смысла становится трудновыполнимой задачей. Неумение держать дыхание приводит и к неспособности тянуть ноты, а это показывает отсутствие профессиональности у исполнителя. Опять же, это может трогательно слушаться в особых случаях, когда поет ребенок или персонаж из мультфильма – собачка/кошечка («Дружба крепкая не сломается»), не говоря уже об Огуречике («Я веселый огуречик – не боюсь глубоких речек») или цыпленке («Над узнать, что я за птица»).

Научить правильно держать опору и петь на одном дыхании за время вокальной сессии невозможно. Разорванность фраз неизбежна. Но на помощь может прийти правильное произнесение окончания слова перед взятием очередного дыхания. Если после каждого слова как бы ставить точку, опуская интонацию вниз, текст трудно будет воспринять целиком. Если перед паузой интонацию оставить на высоте, как бы готовя слушателя к тому, что продолжение следует, а затем сразу после слова взять дыхание, подчеркивая, что это не конец, слушателю легче ожидать в паузе продолжения пения и не терять вовлеченности в рассказ.

Еще одним вокальным приемом пользуются многие западные исполнители, когда нет задачи тянуть ноту, но эмоционально отпускать слушателя не хочется. Они используют «слышимый выдох» после спетой фразы. Этот выдох добавляет трагизма и подчеркивает страдание лирического героя песни. Кристина Агилера (Christina Aguilera) часто пользуется подобными приемом, например в припеве песни «Genie in a Bottle». А вокалист группы Metallica во-многом узнаваем, благодаря максимально слышимым сбросам фраз перед паузами, они звучат с характерным рыком и глиссандированием вниз. Это создает образ мужественности, работяги, принимающего на себя тяжелую физическую нагрузку. Для примера можно послушать песню « Unforgiven».

Известно, что вокалист, как фронтмен, должен иметь стабильную подачу и, если не имеет, будет нещадно выровнен по уровню при монтаже. Но это не значит, что все нужно петь одинаково громко и однообразно. Настоящий вокалист не будет делать фразировку громкостью. В отличие от музыкальных инструментов, у поющего человека намного больше средств выразительности, для формирования фраз, кроме динамики. К ним можно отнести изменение манеры пения, степень четкости дикции, смягчение певческого приема на концах фраз, и многое другое. Часто вокалисты соединяют эти приемы с приближением к микрофону или удалением от него для сохранения динамической стабильности. Особое внимание следует уделять окончаниям слов: певец должен произносить их внятно, чтобы не было проблем с читаемостью последней согласной буквы в слове. Дело в том, что в последующих дабл-треках и бэк-вокалах эти окончания принято упускать во избежание двоения. Поэтому позже уже никто за солиста эти буквы не произнесет. Существуют приемы монтажа, позволяющие либо поднимать уровень слабо произнесенной буквы, либо «заимствовать» эту букву из другого слова и подставлять ее там, где ее не хватает. Но лучше озаботить этим самого вокалиста и не пропускать подобных ошибок еще при записи.

Максимально выразительно в плане фразировки и применения дыханий исполнен первый куплет песни «I Will Always Love You» Уитни Хьюстон – он спет a capella, и каждый штрих прекрасно прослушивается. К макро-фразировке относится эмоциональное развитие в рамках больших частей. Внутри куплета должно быть некое осмысленное развитие со своей кульминацией, и за этим следить при записи по строкам довольно сложно. Подсказкой могут послужить первые цельные дубли, где вокалист пел, выполняя задачу преподнести песню, как будто он исполняет ее перед большим количеством слушателей, а не в студии. В этих дублях обычно есть множество исполнительских технических недостатков, но зато сформировано представление о начале, развитии, кульминации и спаде, если таковой есть в наличии. Макро-фразировка может быть почерпнута оттуда и отслежена звукорежиссером от строки к строке. Также к макро-фразировке относится представление о развитии эмоционального настроя в произведении в целом. Это и контраст звучания припевов относительно всех остальных частей, и различие звучания между куплетами, и нарастание накала к кульминации, которая обычно находится в последнем припеве.

Группа поддержки

Многие вокалисты имеют набор комплексов и не любят, когда в рабочий процесс вторгаются посторонние. Для некоторых из них «посторонними» на момент записи вокала могут стать и супруги, и члены группы, не принимающие непосредственного участия в работе. Самим вокалистам при этом зачастую неудобно сказать об этом. Звукорежиссер должен увидеть это стеснение и удалить всех лишних из студии хотя бы в комнату отдыха. Достаточно доверительно спросить, не смущает ли вокалиста присутствие людей, но так, чтобы сами присутствующие об этом не знали. Вежливое, но настойчивое предложение подождать результата и попить чай вне аппаратной – абсолютное право звукорежиссера как хозяина обстановки.

Другие вокалисты, наоборот, приводят с собой целую «группу поддержки» и рассаживают ее позади звукорежиссера для создания образа благодарного слушателя. Обычно это члены коллектива и их друзья и родные. Они, безусловно, хорошо относятся к самому исполнителю и изначально хотят помочь. Проблемой при этом может стать их панибратское отношение к исполнителю в отличие от настоящего зрителя, который внемлет с трепетом каждому слову и жесту. Они могут, освоившись, начать негативно комментировать вслух приемы, манеру, интонации и произношение текста, что для вокалиста всегда болезненно. Для этого вводится обязательное правило: любые замечания делаются только через звукорежиссера. Соответственно, если хочется что-то сказать – скажи об этом звукорежиссеру и он передаст все, но в корректной форме. Впрочем, как только звукорежиссер почувствует, что «гости» начинают мешать, удалить их в комнату отдыха никогда не рано, а лучше – как можно раньше. Раздражение несовместимо с позитивным настроем, который требуется для успешной записи.

Третий вариант, когда вокалист приходит с продюсером или педагогом по вокалу. В этом случае звукорежиссер спокойно переходит в ранг технических работников и, внимательно наблюдая за работой профессионалов, бесплатно учится работе с исполнителем у более опытных людей.