TheaterNova – синтез чеченской народной музыки и прогрессив-рока
Автор: Саламбек Тайсумов
От редактора.
Знакомство с чеченским проектом Theater Nova произошло почти случайно и стало приятным сюрпризом. У нас еще с 1970-х закрепился стереотип «кавказского экстрадно-фолклорного ансамбля» с непременной лезгинкой, немного окрашенной электроникой. Было неожиданностью узнать, что кавказские музыканты уверенно овладели стилистикой сложных современных направлений, и даже такого, как прогрессив-рок. Еще интересней их попытки синтеза этого стиля рок-музыки с фольклорным материалом. Такие попытки далеко не всегда удачны, но здесь, кажется, получилось неплохо.
О своей работе над проектом рассказывает член Гильдии звукорежиссеров Российского музыкального союза Саламбек Тайсумов (Грозный).
Кавказ – неописуемый по своей природной красоте край нашей необъятной России, где бок о бок столетиями живут многие народы. Чеченский этнос занимает свое достойное место в кавказской семье. Это народ, чьи традиции, обычаи и образ жизни уходят своими корнями в глубокую древность. История чеченской народной музыки насчитывает немало веков и отражает историю этого края, видевшего много войн и трагических событий. В чеченском фольклоре проявляется трепетное отношение народа к музыке и к музыкальным инструментам.
Например, в одном из сказаний повествуется о дечиг-пондур –трёхструнном щипковом инструменте, распространённом у народов Кавказа.
Согласно преданию, в далёкие времена хлынули на чеченскую землю несметные орды Тимура Тамерлана. Уничтожая все на своем пути прошлись они по чеченской земле. Вся равнина была захвачена врагом, а те, кто сумел спастись ушли высоко в горы. Военачальник пришел к Тимуру и сообщил о том, что войско чеченцев разбито и они покорены. В ответ Тимур спросил у своего подчиненного: «А отняли и сожгли ли вы их пондуры? Если нет, тогда мы их не покорили».
Расскажу немного об этом инструменте, поскольку он использовался в проекте, о котором пойдет речь далее. Изготавливается пондур из дерева ореха, имеет выдолбленный из одного куска дерева корпус удлинённой формы с плоской верхней и изогнутой нижней декой. В старину порожки для ладов изготовлялись из верёвочных или жильных перевязок на грифе инструмента. Струны делались из тщательно высушенных жил животных. Инструмента имеет мягкий тембр, который напоминает шелест.
Наряду с дечиг-пондуром свою древнюю историю ведет и трехструнный смычковый инструмент адхоку-пондур, звучанием напоминающий скрипку, но со своими тембральными особенностями. Адхокху пондур имеет такую же настройку, что и дечиг-пандур.
Духовые музыкальные инструменты чеченцев – это зурна (зурма) и свирель (щедаг).
Из клавишно-духовых инструментов в Чечне наиболее распространена кавказская гармоника. Из ударных – вота, барабан цилиндрической формы с деревянным корпусом и натянутыми пластами, на котором обычно играют деревянными палками, руками и пальцами, в зависимости от темпа произведения.
В музыке, как вокальной, так и инструментальной, часто встречаются смены метра, характерно чередование размеров 6/8 и 3/4. В игре ансамблей также можно встретить и полиритмию.
Мелодика и ладо-гармоническая структура чеченской музыки имеют между собой много общего. Многие чеченские фольклорные музыкальные произведения строятся на дорийском ладу, из-за этого его называют основным ладом чеченской народной музыки. Редко, но все встречаются миксолидийский и фригийские лады. Это в свою очередь связано с тем или иным регионом нашего края. При этом в мелодиях отсутствуют хроматизмы и увеличенные секунды, характерные для музыки других народов Кавказа.
В современной популярной чеченской музыке существует немалое количество исполнителей, которые используют элементы традиционной народной музыки в своих композициях, сочетая их с современными звуковыми технологиями. Народную музыку адаптируют к эстраде, применяя современные барабаны, клавишные, струнные инструменты. Чаще всего это танцевальные музыкальные номера. И если в народной танцевальной музыке доул несет на себе главную ритмическую основу, то в эстрадной обработке той же лезгинки доул отходит на второй план, но придает безусловный этнический окрас и основной грув дополняется шестнадцатыми триолями, которые и придают танцевальную кавказскую энергетику.
Дечиг-пондур в эстрадной обработке выполняет гармоническую и ритмическую функцию. Но адаптация данного инструмента в эстрадной музыке зависит от тональности произведения так как сам инструмент и сочиненная партия могут не прозвучать, если не продумать переложение. Чтобы уплотнить звучание дечиг-пондура, параллельно с ним используют синтезаторные звуки. Тогда партия становится более яркой и динамичной.
Чаще всего в эстрадных обработках используют кавказскую гармонику в качестве солирующего инструмента, и данный инструмент очень гармонично вписывается в современную чеченскую музыку.
Не каждое народное произведение поддается эстрадной обработке, потому что шедевры национальной музыки исполнялись веками в сопровождении одного инструмента или в акапельной форме, и услышав такую музыку в другой интерпретации, реакция зрителя или слушателя может быть неоднозначной.
На этом пути первейшим шагом должно быть тщательное сохранение всех нюансов народной мелодии: от ее интонаций до мелодических и ритмических особенностей. Для решения такой задачи музыкант должен опираться на глубокое понимание того, как различные музыкальные инструменты и техники могут служить цели сохранения произведения. Принимая во внимание особенности мелодии, важно стремиться к тому, чтобы гармонические решения служили отражению духа народной музыки.
Например, использование сложных аккордовых сочетаний нужно рассматривать с осторожностью, поскольку оно может навязать лишнюю «тяжесть» и скрыть первозданную прелесть мелодии. Напротив, аранжировка должна стремиться к простоте и четкости гармонической фактуры, которая поддерживает и раскрывает национальный характер музыки.
Обеспечение баланса между традиционным и современным звучанием позволяет не просто воссоздать народную мелодию, но и вдохнуть в нее новую жизнь, привлекая внимание широкой аудитории.
Идея записать коллектив «Theater Nova» появилась у меня около года назад, когда я познакомился с их творчеством. Они мне запомнились своим творческим подходом и музыкальной выразительностью. Большинство из музыкантов, кроме художественного руководителя, не имеют специального музыкального образования, однако их богатый опыт выступлений подсказал мне, что с задачей записи народной музыки в эстрадной обработке они справятся. В группу Theater Nova входят Исмаил Юсупов (ударные), Усман Гучигов и Муслим Хасиев (электрогитары), Валид Хаджиев (бас-гитара), Муса Эльдарбаев и Абубакар Ильясханов (национальная гармоника). (Партии клавишных и дечиг-пондур сыграл на записи автор статьи Саламбек Тайсумов – прим. ред.)
Я предложил художественному руководителю Усману Гучигову записать альбом, и мы начали обсуждать его концепцию. Было решено разбить подготовку к записи на несколько этапов
Для изучения исходного материала, прежде всего, необходимо было глубокое изучение чеченской народной музыки – её ритмов, гармоний, мелодий и специфического исполнительского стиля. Это позволило передать настроение и характер произведения в современной обработке.
В качестве исходного музыкального материала были выбраны народные мелодии и напевы чеченского гармониста Бауди Сулейманова. Это известный чеченский ашуг чьи «илли» (героико-эпические песни и сказания) стали эталоном яркого образа горца. К аранжировке его музыки мы подошли с особой деликатностью, стараясь сохранить уникальное звучание. Несомненно, современные инструменты и электронные средства вносят в звучание новизну, делая музыку доступной для широкой аудитории, но для нас важно было сохранить элементы, характерные для чеченской народной музыки. В свое время музыканты группы Theater Nova вдохновлялись творчеством ставшими сегодня уже классикой рок-музыки групп Led Zeppelin, Pink Floyd и других легендарных коллективов. Следует отметить, что в работе над своим музыкальным материалом мы также учитывали опыт чеченских инструментальных коллективов 1980-90 годов, их недостатки и достоинства.
Настало время репетиционного процесса. Подготовленные помещения для живых репетиций в нашем регионе находятся только в зданиях театра и концертного зала филармонии. Но нам удалось договорится насчет здания старого ДК «Оргтехника» на окраине Грозного. Сначала репетировали ударные, бас и две гитары. Позднее присоединился и гармонист, который хорошо знал материал Бауди Сулейманова.
Через некоторое время, постепенно доделывая аранжировки, мы практически подошли к записи музыкального материала. Мы определили пять первых музыкальных композиций, которые будем записывать. К этому времени в Грозном открылась Школа креативных индустрий, в студии звукозаписи которой мне предложили работать звукорежиссером. Для это для нас была возможность записаться, не выезжая за пределы региона.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/studiya-1024x566.webp)
Далее наш репетиционный процесс переместился в небольшую студию в школе, где были окончательно определены партии ударных и клавишных инструментов, а также партии для народных инструментов кехат-пондур и дечиг-пондур.
Уже при подготовке к записи было решено записывать инструменты группами, так как помещение инструментальной комнаты не позволяло записать весь коллектив целиком. К тому же весьма проблематичным было собрать всех участников вместе, потому что все работают в разных местах, мы договорились, что будем работать по ситуации, чтобы не задерживать процесс записи.
Для меня как для звукорежиссера записи было очень значимым создать комфортные условия для музыкантов и творческую атмосферу. Этот момент всегда помогает исполнителям максимально сосредоточится на творческой работе.
Первым было решено записать партии гитар и баса, чтобы затем записать ударные. Для записи гитарных партий мы использовали электроакустическую гитару Norman B20 GT, а также две электрогитары Fender Stratocaster и Gibson Les Paul для ритмических и сольных партий.
Для записи баса использовалась пятиструнная бас-гитара Ibanez SR505E. Для записи клавишных использовался синтезатор Korg Nautilus 88, партии ударных – барабанная установка Tama Starclassic и тарелки Sabian B8X (Crash 18/46 16/41 Raid 20) и Hats 14/36)
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/barabany-1024x768.webp)
Перед тем как приступить к записи, я создал проекты для композиций в программе Cubase 10.5 с частотой 44,1 кГц и определил темп и тональность каждого проекта.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/proekt-v-kompyutere-1024x895.webp)
Для записи электроакустической гитары Norman использовался комбоусилитель для акустических гитар Fishman Pro LBT Eu5. Сначала я записал несколько дублей, меняя положение микрофона Shure KSM 27 около комбоусилителя, но при прослушивании дублей обнаружилось, что звук гитары стал резким с большим насыщением высоких частот, что не подходило для изначальной концепции звучания
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/mikrofon-u-kombika-768x1024.webp)
Звук акустической гитары был записан при помощи двух конденсаторных микрофонов Shure KSM 27 и Beyerdynamic MC930 с малой мембраной. Первый микрофон был размещен на расстоянии 35-40 см и направлен в район двенадцатого лада, а второй микрофон на расстоянии 40 см чуть левее от порожка гитары.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/zapis-gitar-1024x584.webp)
Найдя оптимальное расположение микрофонов, нам удалось сбалансировать звучание инструмента, и мы начали записывать акустическую гитару. Для мониторинга сигнала музыкантами использовался распределитель сигнала для наушников, предварительно создав шину в настройках проекта и направив клик и демофонограмму из проекта в наушники музыкантам.
Сигнал с микрофонов шел на цифровой 48-канальный микшерный пульт Behringer Wing, который был соединен с компьютером (iMac) c Cubase 10.5.
Запись бас-гитары (Ibanez) производилась путем подключения к басовому комбоусилителю Blackstar Unity U500, затем через линейный выход сигнал направлялся также в пульт и далее в программу записи. Снимать звук комбоусилителя при помощи микрофонов в нашем случае не представлялось возможным – слишком маленькое помещение и при пробных записях звук баса получался слишком гулким, не читалась атака инструмента, в связи с чем было решено записывать через линейный выход комбоусилителя, предварительно отстроив звук на встроенном эквалайзере и выбрав изначальный уровень компрессии. Было важно, чтобы бас не был слишком агрессивным и звучал гармонично со всеми инструментами.
При записи электрогитар мы использовали гитарный процессор Boss GT 1000 с встроенными банками пресетов, которые мы достраивали для того, чтобы получить нужное звучание. Все настройки эквализации и пространственных эффектов для гитар мы изначально настраивали на самом процессоре. Применять VST-обработки я изначально не хотел, внешне они очень эффектные и пространственные, но в данной стилистике предпочел именно процессор гитарных эффектов.
Сигнал направлялся в аудиоинтерфейс UA Apollo Quad MK2 в инструментальный вход для гитары, через который сигнал поступал в программу записи Cubase. Партии гитар мы записали путем наложения, так как разные партии играл один гитарист.
В процессе самой записи я старался максимально внимательно относиться к звукоизвлечению инструмента, так как, играя народный материал, нужно четко сохранять все нюансы, синкопы, длительности и играть эту музыку с «душой».
Звук гитар, исходя из изначальной концепции, не должен был быть слишком перегруженным и тяжелым, так как это поменяло бы звуковую картину, при том, что в записи участвуют и национальные инструменты, в частности, национальная гармоника.
После отдельных репетиций с барабанщиком мы приступили к записи партии ударных, и здесь столкнулись с определенными трудностями, потому что параметры помещения, низкие потолки и заглушенность комнаты акустическим поролоном создавали проблемы в звучании ударной установки, но другого помещения для записи у нас не было, и мы попытались решить данные недостатки следующим образом.
Для записи большого барабана я использовал два микрофона Shure PGA52 и Yamaha SKRM 100 Subkick. Первый микрофон я установил посередине и на 2-3 см в глубь отверстия пластика басового барабана, а Subkick чуть левее от отверстия и на расстоянии 2 см от пластика.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/subkick-1024x768.webp)
Для малого барабана я использовал динамические микрофоны Shure SM 57 (2). Микрофон 1 направлен под небольшим углом в центр малого барабана, а второй снизу малого барабана на расстоянии 20 см на пружину, предварительно я прослушал звук малого барабана в записи на наличие фазовых искажений.
Для записи хэта был использован направленный в центр микрофон Shure SM57 на расстоянии 10 см
Для оверхедов я поставил два конденсаторных микрофона Shure SM81, немного сдвинув их по оси относительно ударной установки, чтобы минимизировать фазовые искажения. Для томов я не стал использовать индивидуальные микрофоны, потому что предварительная запись показала, что звук томов очень хорошо «читается» с оверхедов, а при использовании индивидуальных микрофонов томы звучат слишком громко. Но звуки томов все же были записаны отдельным треком на случай, если нужно будет их подмешать к основному миксу, что впоследствии себя оправдало.
Запись ударной установки была в этом проекте самым сложным элементом, потому что приходилось каждый раз фиксировать разные положения микрофонов и баланса на микшере пока звучание ударных не стало оптимальным.
Сигнал со всех семи микрофонов ударных приходил в микшерный пульт Behringer Wing и затем поступал в DAW. Выстроив баланс ударной установки, я не стал применять компрессию и эквализацию непосредственно при записи, так как планировал сделать все обработки после записи, и на данном этапе для меня важной задачей было записать естественное звучание барабанов. Всего на запись ударных ушло шесть дней.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/garmonika-1024x768.webp)
Национальную гармонику мы записали при помощи динамического микрофона Shure SM 7b, но до этого мы попробовали записать данный инструмент с использованием SM57, однако звук оказался с преобладанием средних частот, а вот Shure 7B с данной задачей справился прекрасно. Установлен микрофон был на расстоянии 35…40 см чуть правее мехов и направлен на правую деку.
Национальную гармонику мы также записали в другой студии у нашего коллеги, так как музыкант был очень занят и не смог приехать к нам для записи. Для записи был использован конденсаторный микрофон AT2050, компрессор/лимитер DBX 165, а также кастомный Studio Preamp, аудиоинтерфейс UA Apollo MK2, MacBook c DAW Cubase 12.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/kompyuter-i-interfejsy-1024x768.webp)
Дечиг-пандур для трека мы записали, используя тот же звуковой тракт, сделали несколько вариантов записи с медиатором и без, в итоге запись инструмента с использованием медиатора прозвучала лучше, потом что дечиг-пандур сам по себе не обладает сильным звуком. Тут была важна атака и динамика, так как партия инструмента предполагала яркое и ритмическое звучание в миксе. Струны инструмента предварительно поменяли на нейлоновые, чтобы избежать металлического звука, а нейлоновые струны дают в записи и при живой игре достаточно сбалансированный, мягкий и бархатный звук.
Клавишные инструменты мы записывали самыми последними, закончив запись остальных инструментов с руководителем группы Усманом Гучиговым.
Хочу отметить, что партию клавишных должен был записывать другой музыкант, но, к сожалению, он не смог приехать, и мне пришлось быстро включиться в процесс и записать их. Какие-то партии дописывали и меняли уже по ходу записи, пока не остановились на том варианте, который нам подходил по стилистике.
Для записи партии клавишных был использован синтезатор Korg Nautilus, который был подключен к компьютеру при помощи MIDI-выхода, и сигнал поступал непосредственно в программу записи. Также в процессе записи клавишных были использованы и виртуальные синтезаторы, в частности, Halion.
Идея при записи клавишных партий заключалась в том, что они должны были создать легкость в общем звучании и поэтому часто использовались звуки электропиано, а также пэды и легкие звуки органа. Предварительную обработку клавишных тембров я производил на самом синтезаторе, а затем обрабатывал уже в рабочей станции. Длительности нот и динамику достраивал также в рабочей программе.
Процесс микширования я начал с того, что тщательно прослушал весь записанный материал. Для меня очень важно всегда после записи несколько раз переслушивать записанный материал. Я всегда делаю заметки на бумажном блокноте, хотя это можно делать и в самом проекте, я предпочитаю по «классике». Размечая для себя важные моменты с метками по времени и расставляя акценты, я мысленно создаю тот звуковой образ, который хочу услышать в финале.
Редакция партии барабанов заняла у меня немало времени, хотя я изначально оставляю только самые лучшие дубли, отсеивая еще на этапе записи все, что потом не пригодится. Для микширования и мастеринга я использовал электронные пакеты плагинов Waves, UA, Steinberg, Fab Filter.
Для мониторинга использовались студийные мониторы Neumann KH 120 и наушники Beyerdynamic DT770 Pro.
Концепция состояла в том, чтобы сделать акцент именно на балансе инструментов и отталкиваться в дальнейшем от этого, сохраняя естественное звучание и используя приборы динамической обработки, где это требовалось. И я хотел соблюсти какие-то общие рамки обработок для всего материала, чтобы музыкальные композиции звучали целостно как один альбом.
Подготовив и отредактировав все файлы записи, я разбил сведение на несколько этапов. Начал я с барабанной установки. Предстояло сделать черновой баланс треков, эквализацию как поканальную, так и групповую, использовать динамическую обработку, пространственные эффекты и, наконец, сделать финализацию трека.
Сведение партии ударных я начал с группирования. Две дорожки микрофонов Shure PGA 52 и Subkick я соединил в одну группу (Gr Kick), чтобы было удобно в дальнейшем работать с ними, те же действия провел с микрофонами Snare 1 и 2, микрофонами оверхедов и хета. (Gr Sn Ovh). Также дополнительно группу для томов (Gr Toms)
Уровень громкости в каждой группе я выставил, начиная от -6 дБ, так как сводить материал собирался на средней громкости чтобы остался запас (headroom) по уровню громкости. Для начала я спанорамировал ударные следующим образом:
Kick – Center
Kick Sub – Center
Snare 1 – Center
Snare 2 – Center
Hats – L 45
OVH – L 100
OVH – R 100
Tom 1 – R 20
Tom 2 – L 15
Tom 3 – L 40
На дороже Subkick эквалайзером от FabFilter я обрезал все выше 90 Гц, потому что изначально для этого и записывался сигнал с данного микрофона. На дорожке Kick PGA 52 тем же эквалайзером прибрал немного гулкий сигнал в районе 340-360 Гц и bell-эквалайзером добавил для яркости 3-4 кГц. Также в области нижних частот поднял немного 100 Гц.
Малый барабан был записан двумя микрофонами Shure SM57. Пришлось убрать в звуке малого барабана все, что ниже 100 Гц, потому что отзвук большого барабана проникал в сигнал малого. Затем я поднял 200…250 Гц, чтобы добавить низких частот малому барабану. Был неприятный и режущий слух отзвук в районе 500 Гц, я вырезал его узкой полосой, насколько это было возможно.
В группе оверхедов и хэта я убрал частоты ниже 300 Гц, а на хэте, чтобы придать яркости, отдельно шельфом поднял от 5 кГц
Томы также объединил в группу и добавив в районе 4-6 кГц для атаки, немного убрал частоты в районе 250-300 Гц.
Работу с динамикой я начал с большого барабана – нужно было изолировать его звук от остальных барабанов. Для этого я использовал Gate в блоке обработки канала. Настроив порог срабатывания так, чтобы он реагировал даже на тихий удар, но приглушал звук малого барабана. Затем добавил атаки при помощи компрессора со следующими значениями: атака 15 мс, релиз 50 мс, threshold/ratio 4:1. И затем добавил make-up, чтобы компенсировать потерю громкости.
Для малого барабана задачи были те же, я использовал gate с длинным релизом и компрессор с такими значениями: Атака 20 мс, релиз 120 мс, значение ratio 5:1. И отрегулировал trsh и make up так, чтобы осталась атака до 20, а все остальное компенсировалось. На второй микрофон snare 2 bottom применялась компрессия с очень короткой атакой и длинный релиз для того, чтобы подчеркнуть подструнник малого барабана. Затем я создал дополнительную общую группу Drums для того, чтобы можно было управлять всей секцией ударных, и при надобности применять общие обработки.
Обработка баса заключалась в применении эквализации и компрессии. Я обрезал фильтром обрезав область частот выше 7-8 кГц и ниже 40 Гц и плагином RBass усилил частоту 80 Гц.
Электрогитары я планировал в общей концепции звучания расположить ближе к центру, но учитывая, что у гитар было много партий сольных и ритмических, партии соло находятся в положениях L-10 R- 15, а остальные разведены по панораме для широкого звучания.
Все электрогитары я собрал в группу Gr El Guit. При эквализации учитывалось, что еще при записи были применены настройки EQ и Comp на самом гитарном процессоре, и мы изначально записывали уже настроенный звук. Фильтром была убрана область частот ниже 100 Гц и добавлены частоты в районе 8 кГц. В зависимости от композиции я менял настройки эквализации и компрессии, но общее звучание я попытался сохранить целостным.
Звук акустической гитары был записан с двух микрофонов и сигналы с этих микрофонов я панорамировал вправо Ksm 27 R- 35, звук второго микрофона MC930 влево L-20. Эквалайзером усилил частоты в районе 100 Гц , немного в районе 2 кГц и добавил для воздушности в районе 15 кГц.
![](https://audio-producer.ru/wp-content/uploads/2024/05/akusticheskaya-gitara-1024x579.webp)
Все клавишные пэды я эквализировал (предварительно отрезав фильтром частоты ниже 120 Гц) при помощи FabFilter пресет Stereo Enhancer, так как он освобождает центральную область частот, и добавляет частот внизу и на верхах. Клавишные я располагал по панораме в зависимости от музыкальной фактуры каждого трека, и старался эквализировать так, чтобы они не мешали звучать гитарным партиям.
Дорожку дечиг-пондур в треке «Зама» я обработал следующим образом: для яркости звучания поднял частоту 8-9 кГц и прибрал нижние частоты ниже 150 Гц. Звук стал менее гулким и ярким. Затем в компрессоре остановился на CLA 2A, выбрав пресет для акустической гитары, и поставив значение mix на середину и немного добавил значение Hi freq. Также для широты и объема через send я добавил эффекты реверберации и дилей.
В обработках дорожки гармоники применялась эквализация и компрессия. При помощи эквалайзера Ozone я срезал низкие частоты фильтром ниже 100 Гц, немного понизив частоты в районе 500…600 Гц и приподняв широким «колоколом» частоты в районе 4-5 кГц на 0.4 дБ. Добавил в посыле для более широкого звучания реверберацию и дилей.
На выходе мастер-секции был использован многополосный компрессор, который в основном компрессировал область нижних частот, эквалайзер Clarity, стереокомпрессор API 2500 и лимитер L2.
В целом я остался доволен результатом проекта. Многие цели, которые я ставил вначале, достигнуты. Мне удалось записать коллектив Theater Nova, органично соединив современную популярную музыку с традиционной чеченской музыкой на основе народных «илли». Это для меня важный момент, который дает возможность сохранить уникальное музыкальное наследие чеченского народа, делая его доступным для новых поколений слушателей и обеспечивая его динамичное развитие и восприятие в контексте современных культур.