TheaterNova – синтез чеченской народной музыки и прогрессив-рока

Автор: Саламбек Тайсумов

От редактора.

Знакомство с чеченским проектом Theater Nova произошло почти случайно и стало приятным сюрпризом. У нас еще с 1970-х закрепился стереотип «кавказского экстрадно-фолклорного ансамбля» с непременной лезгинкой, немного окрашенной электроникой. Было неожиданностью узнать, что кавказские музыканты уверенно овладели стилистикой сложных современных направлений, и даже такого, как прогрессив-рок. Еще интересней их попытки синтеза этого стиля рок-музыки с фольклорным материалом. Такие попытки далеко не всегда удачны, но здесь, кажется, получилось неплохо.

О своей работе над проектом рассказывает член Гильдии звукорежиссеров Российского музыкального союза Саламбек Тайсумов (Грозный).

Кавказ – неописуемый по своей природной красоте край нашей необъятной России, где бок о бок столетиями живут многие народы. Чеченский этнос занимает свое достойное место в кавказской семье. Это народ, чьи традиции, обычаи и образ жизни уходят своими корнями в глубокую древность. История чеченской народной музыки насчитывает немало веков и отражает историю этого края, видевшего много войн и трагических событий. В чеченском фольклоре проявляется трепетное отношение народа к музыке и к музыкальным инструментам.

Например, в одном из сказаний повествуется о дечиг-пондур –трёхструнном щипковом инструменте, распространённом у народов Кавказа.

Согласно преданию, в далёкие времена хлынули на чеченскую землю несметные орды Тимура Тамерлана. Уничтожая все на своем пути прошлись они по чеченской земле. Вся равнина была захвачена врагом, а те, кто сумел спастись ушли высоко в горы. Военачальник пришел к Тимуру и сообщил о том, что войско чеченцев разбито и они покорены. В ответ Тимур спросил у своего подчиненного: «А отняли и сожгли ли вы их пондуры? Если нет, тогда мы их не покорили».

Расскажу немного об этом инструменте, поскольку он использовался в проекте, о котором пойдет речь далее. Изготавливается пондур из дерева ореха, имеет выдолбленный из одного куска дерева корпус удлинённой формы с плоской верхней и изогнутой нижней декой. В старину порожки для ладов изготовлялись из верёвочных или жильных перевязок на грифе инструмента. Струны делались из тщательно высушенных жил животных. Инструмента имеет мягкий тембр, который напоминает шелест.

Наряду с дечиг-пондуром свою древнюю историю ведет и трехструнный смычковый инструмент адхоку-пондур, звучанием напоминающий скрипку, но со своими тембральными особенностями. Адхокху пондур имеет такую же настройку, что и дечиг-пандур.

 Духовые музыкальные инструменты чеченцев – это зурна (зурма) и свирель (щедаг).

Из клавишно-духовых инструментов в Чечне наиболее распространена кавказская гармоника. Из ударных – вота, барабан цилиндрической формы с деревянным корпусом и натянутыми пластами, на котором обычно играют деревянными палками, руками и пальцами, в зависимости от темпа произведения.

В музыке, как вокальной, так и инструментальной, часто встречаются смены метра, характерно чередование размеров 6/8 и 3/4. В игре ансамблей также можно встретить и полиритмию.

Мелодика и ладо-гармоническая структура чеченской музыки имеют между собой много общего. Многие чеченские фольклорные музыкальные произведения строятся на дорийском ладу, из-за этого его называют основным ладом чеченской народной музыки. Редко, но все встречаются миксолидийский и фригийские лады. Это в свою очередь связано с тем или иным регионом нашего края. При этом в мелодиях отсутствуют хроматизмы и увеличенные секунды, характерные для музыки других народов Кавказа.

В современной популярной чеченской музыке существует немалое количество исполнителей, которые используют элементы традиционной народной музыки в своих композициях, сочетая их с современными звуковыми технологиями. Народную музыку адаптируют к эстраде, применяя современные барабаны, клавишные, струнные инструменты. Чаще всего это танцевальные музыкальные номера. И если в народной танцевальной музыке доул несет на себе главную ритмическую основу, то в эстрадной обработке той же лезгинки доул отходит на второй план, но придает безусловный этнический окрас и основной грув дополняется шестнадцатыми триолями, которые и придают танцевальную кавказскую энергетику.

Дечиг-пондур в эстрадной обработке выполняет гармоническую и ритмическую функцию. Но адаптация данного инструмента в эстрадной музыке зависит от тональности произведения так как сам инструмент и сочиненная партия могут не прозвучать, если не продумать переложение. Чтобы уплотнить звучание дечиг-пондура, параллельно с ним используют синтезаторные звуки. Тогда партия становится более яркой и динамичной.

Чаще всего в эстрадных обработках используют кавказскую гармонику в качестве солирующего инструмента, и данный инструмент очень гармонично вписывается в современную чеченскую музыку.

Не каждое народное произведение поддается эстрадной обработке, потому что шедевры национальной музыки исполнялись веками в сопровождении одного инструмента или в акапельной форме, и услышав такую музыку в другой интерпретации, реакция зрителя или слушателя может быть неоднозначной.

На этом пути первейшим шагом должно быть тщательное сохранение всех нюансов народной мелодии: от ее интонаций до мелодических и ритмических особенностей. Для решения такой задачи музыкант должен опираться на глубокое понимание того, как различные музыкальные инструменты и техники могут служить цели сохранения произведения. Принимая во внимание особенности мелодии, важно стремиться к тому, чтобы гармонические решения служили отражению духа народной музыки.

Например, использование сложных аккордовых сочетаний нужно рассматривать с осторожностью, поскольку оно может навязать лишнюю «тяжесть» и скрыть первозданную прелесть мелодии. Напротив, аранжировка должна стремиться к простоте и четкости гармонической фактуры, которая поддерживает и раскрывает национальный характер музыки.

Обеспечение баланса между традиционным и современным звучанием позволяет не просто воссоздать народную мелодию, но и вдохнуть в нее новую жизнь, привлекая внимание широкой аудитории.

Идея записать коллектив «Theater Nova» появилась у меня около года назад, когда я познакомился с их творчеством. Они мне запомнились своим творческим подходом и музыкальной выразительностью. Большинство из музыкантов, кроме художественного руководителя, не имеют специального музыкального образования, однако их богатый опыт выступлений подсказал мне, что с задачей записи народной музыки в эстрадной обработке они справятся. В группу Theater Nova входят Исмаил Юсупов (ударные), Усман Гучигов и Муслим Хасиев (электрогитары), Валид Хаджиев (бас-гитара), Муса Эльдарбаев и Абубакар Ильясханов (национальная гармоника). (Партии клавишных и дечиг-пондур сыграл на записи автор статьи Саламбек Тайсумов – прим. ред.)

Я предложил художественному руководителю Усману Гучигову записать альбом, и мы начали обсуждать его концепцию. Было решено разбить подготовку к записи на несколько этапов

Для изучения исходного материала, прежде всего, необходимо было глубокое изучение чеченской народной музыки – её ритмов, гармоний, мелодий и специфического исполнительского стиля. Это позволило передать настроение и характер произведения в современной обработке.

  В качестве исходного музыкального материала были выбраны народные мелодии и напевы чеченского гармониста Бауди Сулейманова. Это известный чеченский ашуг чьи «илли» (героико-эпические песни и сказания) стали эталоном яркого образа горца. К аранжировке его музыки мы подошли с особой деликатностью, стараясь сохранить уникальное звучание. Несомненно, современные инструменты и электронные средства вносят в звучание новизну, делая музыку доступной для широкой аудитории, но для нас важно было сохранить элементы, характерные для чеченской народной музыки. В свое время музыканты группы Theater Nova вдохновлялись творчеством ставшими сегодня уже классикой рок-музыки групп Led Zeppelin, Pink Floyd и других легендарных коллективов. Следует отметить, что в работе над своим музыкальным материалом мы также учитывали опыт чеченских инструментальных коллективов 1980-90 годов, их недостатки и достоинства.

 Настало время репетиционного процесса. Подготовленные помещения для живых репетиций в нашем регионе находятся только в зданиях театра и концертного зала филармонии. Но нам удалось договорится насчет здания старого ДК «Оргтехника» на окраине Грозного. Сначала репетировали ударные, бас и две гитары. Позднее присоединился и гармонист, который хорошо знал материал Бауди Сулейманова.

 Через некоторое время, постепенно доделывая аранжировки, мы практически подошли к записи музыкального материала. Мы определили пять первых музыкальных композиций, которые будем записывать. К этому времени в Грозном открылась Школа креативных индустрий, в студии звукозаписи которой мне предложили работать звукорежиссером. Для это для нас была возможность записаться, не выезжая за пределы региона.

Далее наш репетиционный процесс переместился в небольшую студию в школе, где были окончательно определены партии ударных и клавишных инструментов, а также партии для народных инструментов кехат-пондур и дечиг-пондур.

Уже при подготовке к записи было решено записывать инструменты группами, так как помещение инструментальной комнаты не позволяло записать весь коллектив целиком. К тому же весьма проблематичным было собрать всех участников вместе, потому что все работают в разных местах, мы договорились, что будем работать по ситуации, чтобы не задерживать процесс записи.

Для меня как для звукорежиссера записи было очень значимым создать комфортные условия для музыкантов и творческую атмосферу. Этот момент всегда помогает исполнителям максимально сосредоточится на творческой работе.

Первым было решено записать партии гитар и баса, чтобы затем записать ударные. Для записи гитарных партий мы использовали электроакустическую гитару Norman B20 GT, а также две электрогитары Fender Stratocaster и Gibson Les Paul для ритмических и сольных партий.

Для записи баса использовалась пятиструнная бас-гитара Ibanez SR505E. Для записи клавишных использовался синтезатор Korg Nautilus 88, партии ударных – барабанная установка Tama Starclassic и тарелки Sabian B8X (Crash 18/46 16/41 Raid 20) и Hats 14/36)

Перед тем как приступить к записи, я создал проекты для композиций в программе Cubase 10.5 с частотой 44,1 кГц и определил темп и тональность каждого проекта.

Для записи электроакустической гитары Norman использовался комбоусилитель для акустических гитар Fishman Pro LBT Eu5. Сначала я записал несколько дублей, меняя положение микрофона Shure KSM 27 около комбоусилителя, но при прослушивании дублей обнаружилось, что звук гитары стал резким с большим насыщением высоких частот, что не подходило для изначальной концепции звучания

Звук акустической гитары был записан при помощи двух конденсаторных микрофонов Shure KSM 27 и Beyerdynamic MC930 с малой мембраной. Первый микрофон был размещен на расстоянии 35-40 см и направлен в район двенадцатого лада, а второй микрофон на расстоянии 40 см чуть левее от порожка гитары.

Найдя оптимальное расположение микрофонов, нам удалось сбалансировать звучание инструмента, и мы начали записывать акустическую гитару. Для мониторинга сигнала музыкантами использовался распределитель сигнала для наушников, предварительно создав шину в настройках проекта и направив клик и демофонограмму из проекта в наушники музыкантам. 

Сигнал с микрофонов шел на цифровой 48-канальный микшерный пульт Behringer Wing, который был соединен с компьютером (iMac) c Cubase 10.5.

Запись бас-гитары (Ibanez) производилась путем подключения к басовому комбоусилителю Blackstar Unity U500, затем через линейный выход сигнал направлялся также в пульт и далее в программу записи. Снимать звук комбоусилителя при помощи микрофонов в нашем случае не представлялось возможным – слишком маленькое помещение и при пробных записях звук баса получался слишком гулким, не читалась атака инструмента, в связи с чем было решено записывать через линейный выход комбоусилителя, предварительно отстроив звук на встроенном эквалайзере и выбрав изначальный уровень компрессии. Было важно, чтобы бас не был слишком агрессивным и звучал гармонично со всеми инструментами.

При записи электрогитар мы использовали гитарный процессор Boss GT 1000 с встроенными банками пресетов, которые мы достраивали для того, чтобы получить нужное звучание. Все настройки эквализации и пространственных эффектов для гитар мы изначально настраивали на самом процессоре. Применять VST-обработки я изначально не хотел, внешне они очень эффектные и пространственные, но в данной стилистике предпочел именно процессор гитарных эффектов.

 Сигнал направлялся в аудиоинтерфейс UA Apollo Quad MK2 в инструментальный вход для гитары, через который сигнал поступал в программу записи Cubase. Партии гитар мы записали путем наложения, так как разные партии играл один гитарист.

В процессе самой записи я старался максимально внимательно относиться к звукоизвлечению инструмента, так как, играя народный материал, нужно четко сохранять все нюансы, синкопы, длительности и играть эту музыку с «душой».

Звук гитар, исходя из изначальной концепции, не должен был быть слишком перегруженным и тяжелым, так как это поменяло бы звуковую картину, при том, что в записи участвуют и национальные инструменты, в частности, национальная гармоника.

После отдельных репетиций с барабанщиком мы приступили к записи партии ударных, и здесь столкнулись с определенными трудностями, потому что параметры помещения, низкие потолки и заглушенность комнаты акустическим поролоном создавали проблемы в звучании ударной установки, но другого помещения для записи у нас не было, и мы попытались решить данные недостатки следующим образом.

Для записи большого барабана я использовал два микрофона Shure PGA52 и Yamaha SKRM 100 Subkick. Первый микрофон я установил посередине и на 2-3 см в глубь отверстия пластика басового барабана, а Subkick чуть левее от отверстия и на расстоянии 2 см от пластика.

Для малого барабана я использовал динамические микрофоны Shure SM 57 (2). Микрофон 1 направлен под небольшим углом в центр малого барабана, а второй снизу малого барабана на расстоянии 20 см на пружину, предварительно я прослушал звук малого барабана в записи на наличие фазовых искажений.

Для записи хэта был использован направленный в центр микрофон Shure SM57 на расстоянии 10 см

Для оверхедов я поставил два конденсаторных микрофона Shure SM81, немного сдвинув их по оси относительно ударной установки, чтобы минимизировать фазовые искажения. Для томов я не стал использовать индивидуальные микрофоны, потому что предварительная запись показала, что звук томов очень хорошо «читается» с оверхедов, а при использовании индивидуальных микрофонов томы звучат слишком громко. Но звуки томов все же были записаны отдельным треком на случай, если нужно будет их подмешать к основному миксу, что впоследствии себя оправдало.

Запись ударной установки была в этом проекте самым сложным элементом, потому что приходилось каждый раз фиксировать разные положения микрофонов и баланса на микшере пока звучание ударных не стало оптимальным.

Сигнал со всех семи микрофонов ударных приходил в микшерный пульт Behringer Wing и затем поступал в DAW. Выстроив баланс ударной установки, я не стал применять компрессию и эквализацию непосредственно при записи, так как планировал сделать все обработки после записи, и на данном этапе для меня важной задачей было записать естественное звучание барабанов. Всего на запись ударных ушло шесть дней.

Национальную гармонику мы записали при помощи динамического микрофона Shure SM 7b, но до этого мы попробовали записать данный инструмент с использованием SM57, однако звук оказался с преобладанием средних частот, а вот Shure 7B с данной задачей справился прекрасно. Установлен микрофон был на расстоянии 35…40 см чуть правее мехов и направлен на правую деку.

 Национальную гармонику мы также записали в другой студии у нашего коллеги, так как музыкант был очень занят и не смог приехать к нам для записи. Для записи был использован конденсаторный микрофон AT2050, компрессор/лимитер DBX 165, а также кастомный Studio Preamp, аудиоинтерфейс UA Apollo MK2, MacBook c DAW Cubase 12.

Дечиг-пандур для трека мы записали, используя тот же звуковой тракт, сделали несколько вариантов записи с медиатором и без, в итоге запись инструмента с использованием медиатора прозвучала лучше, потом что дечиг-пандур сам по себе не обладает сильным звуком. Тут была важна атака и динамика, так как партия инструмента предполагала яркое и ритмическое звучание в миксе. Струны инструмента предварительно поменяли на нейлоновые, чтобы избежать металлического звука, а нейлоновые струны дают в записи и при живой игре достаточно сбалансированный, мягкий и бархатный звук.

Клавишные инструменты мы записывали самыми последними, закончив запись остальных инструментов с руководителем группы Усманом Гучиговым.

Хочу отметить, что партию клавишных должен был записывать другой музыкант, но, к сожалению, он не смог приехать, и мне пришлось быстро включиться в процесс и записать их. Какие-то партии дописывали и меняли уже по ходу записи, пока не остановились на том варианте, который нам подходил по стилистике.

 Для записи партии клавишных был использован синтезатор Korg Nautilus, который был подключен к компьютеру при помощи MIDI-выхода, и сигнал поступал непосредственно в программу записи. Также в процессе записи клавишных были использованы и виртуальные синтезаторы, в частности, Halion.

Идея при записи клавишных партий заключалась в том, что они должны были создать легкость в общем звучании и поэтому часто использовались звуки электропиано, а также пэды и легкие звуки органа. Предварительную обработку клавишных тембров я производил на самом синтезаторе, а затем обрабатывал уже в рабочей станции. Длительности нот и динамику достраивал также в рабочей программе. 

Процесс микширования я начал с того, что тщательно прослушал весь записанный материал. Для меня очень важно всегда после записи несколько раз переслушивать записанный материал. Я всегда делаю заметки на бумажном блокноте, хотя это можно делать и в самом проекте, я предпочитаю по «классике». Размечая для себя важные моменты с метками по времени и расставляя акценты, я мысленно создаю тот звуковой образ, который хочу услышать в финале.

Редакция партии барабанов заняла у меня немало времени, хотя я изначально оставляю только самые лучшие дубли, отсеивая еще на этапе записи все, что потом не пригодится. Для микширования и мастеринга я использовал электронные пакеты плагинов Waves, UA, Steinberg, Fab Filter.

Для мониторинга использовались студийные мониторы Neumann KH 120 и наушники Beyerdynamic DT770 Pro.

Концепция состояла в том, чтобы сделать акцент именно на балансе инструментов и отталкиваться в дальнейшем от этого, сохраняя естественное звучание и используя приборы динамической обработки, где это требовалось. И я хотел соблюсти какие-то общие рамки обработок для всего материала, чтобы музыкальные композиции звучали целостно как один альбом.

Подготовив и отредактировав все файлы записи, я разбил сведение на несколько этапов. Начал я с барабанной установки. Предстояло сделать черновой баланс треков, эквализацию как поканальную, так и групповую, использовать динамическую обработку, пространственные эффекты и, наконец, сделать финализацию трека.

Сведение партии ударных я начал с группирования. Две дорожки микрофонов Shure PGA 52 и Subkick я соединил в одну группу (Gr Kick), чтобы было удобно в дальнейшем работать с ними, те же действия провел с микрофонами Snare 1 и 2, микрофонами оверхедов и хета. (Gr Sn Ovh). Также дополнительно группу для томов (Gr Toms)

Уровень громкости в каждой группе я выставил, начиная от -6 дБ, так как сводить материал собирался на средней громкости чтобы остался запас (headroom) по уровню громкости. Для начала я спанорамировал ударные следующим образом:

Kick – Center
Kick Sub – Center
Snare 1 – Center
Snare 2 – Center
Hats – L 45
OVH – L 100
OVH – R 100
Tom 1 – R 20
Tom 2 – L 15
Tom 3 – L 40

На дороже Subkick эквалайзером от FabFilter я обрезал все выше 90 Гц, потому что изначально для этого и записывался сигнал с данного микрофона. На дорожке Kick PGA 52 тем же эквалайзером прибрал немного гулкий сигнал в районе 340-360 Гц и bell-эквалайзером добавил для яркости 3-4 кГц. Также в области нижних частот поднял немного 100 Гц.

Малый барабан был записан двумя микрофонами Shure SM57.  Пришлось убрать в звуке малого барабана все, что ниже 100 Гц, потому что отзвук большого барабана проникал в сигнал малого. Затем я поднял 200…250 Гц, чтобы добавить низких частот малому барабану. Был неприятный и режущий слух отзвук в районе 500 Гц, я вырезал его узкой полосой, насколько это было возможно.

В группе оверхедов и хэта я убрал частоты ниже 300 Гц, а на хэте, чтобы придать яркости, отдельно шельфом поднял от 5 кГц

Томы также объединил в группу и добавив в районе 4-6 кГц для атаки, немного убрал частоты в районе 250-300 Гц.

Работу с динамикой я начал с большого барабана – нужно было изолировать его звук от остальных барабанов. Для этого я использовал Gate в блоке обработки канала. Настроив порог срабатывания так, чтобы он реагировал даже на тихий удар, но приглушал звук малого барабана. Затем добавил атаки при помощи компрессора со следующими значениями: атака 15 мс, релиз 50 мс, threshold/ratio 4:1. И затем добавил make-up, чтобы компенсировать потерю громкости.

Для малого барабана задачи были те же, я использовал gate с длинным релизом и компрессор с такими значениями: Атака 20 мс, релиз 120 мс, значение ratio 5:1. И отрегулировал trsh и make up так, чтобы осталась атака до 20, а все остальное компенсировалось. На второй микрофон snare 2 bottom применялась компрессия с очень короткой атакой и длинный релиз для того, чтобы подчеркнуть подструнник малого барабана. Затем я создал дополнительную общую группу Drums для того, чтобы можно было управлять всей секцией ударных, и при надобности применять общие обработки.

Обработка баса заключалась в применении эквализации и компрессии. Я обрезал фильтром обрезав область частот выше 7-8 кГц и ниже 40 Гц и плагином RBass усилил частоту 80 Гц.

Электрогитары я планировал в общей концепции звучания расположить ближе к центру, но учитывая, что у гитар было много партий сольных и ритмических, партии соло находятся в положениях L-10 R- 15, а остальные разведены по панораме для широкого звучания.

 Все электрогитары я собрал в группу Gr El Guit. При эквализации учитывалось, что еще при записи были применены настройки EQ и Comp на самом гитарном процессоре, и мы изначально записывали уже настроенный звук. Фильтром была убрана область частот ниже 100 Гц и добавлены частоты в районе 8 кГц. В зависимости от композиции я менял настройки эквализации и компрессии, но общее звучание я попытался сохранить целостным.

 Звук акустической гитары был записан с двух микрофонов и сигналы с этих микрофонов я панорамировал вправо Ksm 27 R- 35, звук второго микрофона MC930 влево L-20. Эквалайзером усилил частоты в районе 100 Гц , немного в районе 2 кГц и добавил для воздушности в районе 15 кГц.

Все клавишные пэды я эквализировал (предварительно отрезав фильтром частоты ниже 120 Гц) при помощи FabFilter пресет Stereo Enhancer, так как он освобождает центральную область частот, и добавляет частот внизу и на верхах. Клавишные я располагал по панораме в зависимости от музыкальной фактуры каждого трека, и старался эквализировать так, чтобы они не мешали звучать гитарным партиям.

Дорожку дечиг-пондур в треке «Зама» я обработал следующим образом: для яркости звучания поднял частоту 8-9 кГц и прибрал нижние частоты ниже 150 Гц. Звук стал менее гулким и ярким. Затем в компрессоре остановился на CLA 2A, выбрав пресет для акустической гитары, и поставив значение mix на середину и немного добавил значение Hi freq. Также для широты и объема через send я добавил эффекты реверберации и дилей.

В обработках дорожки гармоники применялась эквализация и компрессия. При помощи эквалайзера Ozone я срезал низкие частоты фильтром ниже 100 Гц, немного понизив частоты в районе 500…600 Гц и приподняв широким «колоколом» частоты в районе 4-5 кГц на 0.4 дБ. Добавил в посыле для более широкого звучания реверберацию и дилей.

На выходе мастер-секции был использован многополосный компрессор, который в основном компрессировал область нижних частот, эквалайзер Clarity, стереокомпрессор API 2500 и лимитер L2.

В целом я остался доволен результатом проекта. Многие цели, которые я ставил вначале, достигнуты. Мне удалось записать коллектив Theater Nova, органично соединив современную популярную музыку с традиционной чеченской музыкой на основе народных «илли». Это для меня важный момент, который дает возможность сохранить уникальное музыкальное наследие чеченского народа, делая его доступным для новых поколений слушателей и обеспечивая его динамичное развитие и восприятие в контексте современных культур.