Работа звукорежиссера над звукоусилением акустического коллектива

Автор: Анастасия Калинина

Сегодня все чаще акустическая, в том числе академическая музыка звучит на различных концертных площадках, предполагающих звукоусиление, и слушатели, пришедшие на концерт, ожидают полноценного эстетического и эмоционального впечатления. В таких случаях система звукоусиления и, соответственно, звукорежиссер являются важными компонентами при определении успеха мероприятия или его неудачи. Поэтому звукорежиссер, озвучивающий концерт, должен представлять реальные требования мероприятия и использовать весь свой запас воображения, вдохновения, подготовки, самоотдачи, технических знаний и музыкального вкуса для того, чтобы создать превосходный звук.

Усиление звука – это увеличение громкости источника звука посредством технических средств, с последующей обработкой полученного сигнала в целях улучшения его восприятия. Каждая система звукоусиления состоит из множества отдельных компонентов, соединенных вместе, поэтому, работая в целом, они могут достичь цели.

Предварительная подготовка к мероприятию

Работа начинается задолго до того, как начнется мероприятие и на сцену выйдут музыканты, и само собой разумеется, что для успеха любого шоу требуется серьезная подготовка. От подробной, тщательной и своевременной подготовки к мероприятию во многом зависит и качественный конечный результат.

Прежде всего нужно приехать на площадку, где планируется мероприятие и произвести ее оценку. Необходимо узнать размеры сцены и зала, форму и материалы, из которого они сделаны. Особенное внимание стоит уделить акустике помещения, нужно узнать время реверберации, гулкое ли помещение или, наоборот, заглушенное.

Выбор критериев оценки зала

Одна из первых попыток составить «словарь» критериев субъективной оценки акустики помещений была предпринята Лео Беранеком. На основе личного опыта, бесед с дирижерами и музыкантами он выбрал из многочисленных субъективных оценок различных залов восемнадцать наиболее употребляемых критериев, а из них предложил десять наиболее значимых и независимых. К наиболее распространенным субъективным критериям оценки акустического качества помещений относятся: жизненность, полнота звука, различимость или ясность, интимность (камерность), теплота, пространственность, громкость, баланс, ансамбль, тембр, а также отрицательные факторы – эхо, порхающее эхо (флаттер), мешающие шумы. Также предлагаются дополнительные параметры, например однородность, атака, текстура.

Все эти термины прежде всего связаны с оценкой общего впечатления от акустики залов, которая, в первую очередь, определяется значением времени реверберации (особенно в области средних и высоких частот).

Знакомство с шоу

Также необходимо пообщаться с коллективом, продюсером, дирижером и организатором, чтобы понять характер (и саму необходимость) усиления. Если предстоит работа с незнакомым коллективом, нужно выяснить какой состав, количество пультов у струнных, двойной-тройной-четверной состав дерева, состав перкуссии, предполагаются ли солисты. Необходимо ознакомиться с репертуаром и уточнить преобладающий жанр. По возможности, попросить нотный материал и заблаговременно ознакомиться с партитурой. Выяснить, будет ли play back. Если да, то заранее попросить аудиофайл в хорошем качестве. Также следует узнать, будет ли в шоу использоваться видео со звуком.

Если площадка стационарная, надо узнать, какое оборудование имеется: PA, пульт, микрофонный парк, нужно ли заказывать дополнительную аппаратуру, как проходит сигнал со сцены до пультовой, уточнить, как работает штатный персонал.

Очень важно, чтобы FOH-система была качественно отстроена и сконфигурирована системным инженером, можно узнать, есть ли возможность изменить настройки и баланс отдельных компонентов.

На общем техническом совещании необходимо уточнить, как располагаются на сцене декорации, из какого материала, какова конструкция площадки, взять планировку сцены и декораций, узнать, предполагается ли видеоряд.

Если большой проект, и задействовано много коллективов, то заранее встретиться с руководителями и договориться о ключевых моментах, например, постановка хора и его расстановка по голосам. При осуществлении масштабных проектов не все коллективы активно играют и поют, но есть основа, на которой все будет держаться.

Следует помнить про то, что могут быть задействованы телевизионные службы, и что в такой ситуации выбор микрофонного парка может быть ограничен компромиссом с оператором-постановщиком. При телевизионной съемке возникает ряд дополнительных технических вопросов передачи сигнала в ПТС. Необходимо заранее обсудить с телевизионными службами способ раздачи сигнала, уточнить, есть ли необходимое дополнительное оборудование, например, сплиттеры, заранее согласовать со звукорежиссером трансляции выбор микрофонного парка.

Также важно, чтобы команда была определена,командная цепочка четко выстроена и ответственные лица уполномочены принимать соответствующие решения. Каждый должен знать свои роли и обязанности и понимать, что он является частью команды, которой необходимо работать вместе, чтобы выполнять работу наиболее эффективным и действенным образом.

Райдер

Райдер выступает суммирующим компонентом всех оговоренных заранее пунктов. Райдер (от англ. rider) — это перечень условий и требований, предъявляемых артистом, музыкантом или творческим коллективом к организаторам выступлений. Полное выполнение всех его условий стороной организатора является необходимым условием организации выступления артиста или музыканта.

По своему содержанию райдер коллектива обычно делится на бытовой и технический. Бытовой содержит требования к быту артистов (организация питания, передвижения, охраны, оборудование гримерок и т.д.). Технический включает в себя звуковой и световой райдеры.

Существует как минимум четыре разные ситуации:

1. Райдер уже есть у коллектива, звукорежиссер работает в своем зале, и просто должен его согласовать с заказчиком.

2. Райдер есть у коллектива, звукорежиссер работает на чужой площадке, задача – согласовать райдер коллектива и райдер площадки, а также довести итоговый вариант до заказчика.

3. Райдера у коллектива нет, пожелания высказываются устно, но звукорежиссер работает в своем зале – тогда он просто составляет для себя input-лист и stage-план. Райдер в этом случае нужен больше для отчетности по концерту, если таковая требуется.

4. Райдера у коллектива нет, площадка чужая – в этом случае звукорежиссер пишет райдер для коллектива и согласовывает его с техническим директором мероприятия и звуковой прокатной компанией.

Грамотное составление райдера является первым шагом к удачному проведению концерта и залогом отсутствия конфликтов с организатором и прокатчиком, снижения количества форс-мажорных ситуаций, а также, при должном уровне профессионализма принимающей стороны, способствует здоровой профессиональной и психологической атмосфере на сцене. Райдер должен быть максимально понятен и профессионально составлен таким образом, чтобы даже без контакта со звукорежиссером, следуя лишь техническому райдеру, микрофонные техники могли бы подготовить сцену к саундчеку коллектива. Все формулировки должны быть написаны понятным профессиональным языком.

Содержание райдера

Грамотно составленный звуковой райдер, независимо от численности и жанровой принадлежности коллектива, включает в себя следующие пункты:

— требования относительно времени, необходимого для саундчека;
— требования к акустической системе (как основной, так и мониторной);
— требования к звуковым пультам и различным процессорам обработки сигнала;
— требования к микрофонному парку;
— требования к back line и электропитанию;
— Input list, output list, stage plan.

Input- и Output-листы cоставляются исходя из переговоров с организаторами и коллективом, и должны быть расписаны наиболее подробно. Input-листы включают в себя информацию о микрофонах, стойках, порядке подключения, при необходимости уточняющие дополнения (например, наличие ветрозащиты), а также следует оставить пустое поле для последующих комментариев и пометок, которые возникнут в ходе работы по сцене.

В output-листе указываются мониторы, их количество, название, вид (активный или пассивный), размеры и кому они будут предназначаться.

К input- и output-листам должна прилагаться схема сцены (stage plan), в которой схематично будет указано расположение инструментов, микрофонов и мониторов на сцене.

Подготовка к мероприятию в условиях работы на площадке

Прежде чем начать коммутацию и настройку звукового тракта, сценическая площадка должна быть абсолютно готова – смонтирована финальная конфигурация сцены, расставлены стулья оркестра, хоровые станки и т.д.

В процесс подготовки выходит:

1. Проверка и настраивание акустической системы. (Без этого бессмысленно двигаться дальше: если в правом портале, например, нет высоких частот, потому что техники перепутали подключение усилителей)

2. Расстановка микрофонов и монтаж оборудования, прокладка кабелей и их коммутация.

3. Проверка звукового тракта: Line-check, устранение обратной связи (feedback) и выстраивание баланса мониторов. Здесь же: проверка Playback, раздача сигнала по требованию (служба осветителей, видеослужба, ПТС, и т.д.)

4. Саундчек с музыкантами.

При работе с живым звуком необходимо помнить про наличие акустической системы, и какие проблемы в связи с этим могут нас преследовать. Основная и наиболее часто встречающаяся – это акустическая обратная связь, неприятный и потенциально вредный свистящий или гудящий звук, который может сильно помешать проведению мероприятия. Нельзя забывать, что расположение микрофона имеет решающее значение для устранения обратной связи, и соблазн отклониться от идеального положения велик. Если исполнитель с микрофоном подойдет слишком близко к громкоговорителю, возникнет обратная связь. Другими способствующими факторами являются плохая акустика помещения и неравномерная частотная характеристика в микрофонах или акустической системе.

Появление обратной связи зависит от многого, включая размещение громкоговорителей, положение микрофона, АЧХ как устройств, так и акустики помещения.

Явление обратной акустической связи возникает в результате самовозбуждения акустической системы, например, при повторном усилении микрофоном сигнала от громкоговорителя (обычно в диапазоне высоких частот), в маленьких помещениях за счет отражения. Таким образом возникает петля положительной обратной связи, в которой вибрация сама себя поддерживает, увеличиваясь все больше и больше.

Некорректно расположенные и неправильно настроенные акустические системы часто являются одной из ключевых причин возникновения фидбека. Особенно это касается сценических мониторов, с помощью которых артисты могут комфортно слышать самих себя и другие важные для них инструменты. Расположив акустические системы таким образом, чтобы излучаемый ими сигнал имел минимальные шансы попасть в зону повышенной чувствительности микрофона, можно уберечь себя и других от возникновения «фидбека». Сценические мониторы, в силу необходимости расположения на сцене и направления их акустической энергии внутрь сцены, а не наружу, часто становятся основными источниками проблем, связанных с обратной связью. Поэтому применение персональных систем мониторинга (наушники) может существенно сократить шансы возникновения фидбека.

Уровень громкости (SPL) акустических систем прямым образом связан с возникновением обратной связи. Чем больше акустическое давление, тем больше вероятность того, что это может окончиться болезненным ощущением, которого мы так старались избежать. Поэтому разумный уровень звукового давления в системе может помочь в борьбе с возникновением фидбека. Более узкая направленность излучения акустических систем также может помочь сохранить высокий уровень акустического давления и уберечь, разумеется, до определенного предела, от возникновения обратной связи.

Применение микрофонов с узкой характеристикой направленности понижает риск попадания акустического сигнала, излучаемого акустической системой в зону чувствительности микрофона. Кроме того, это также поможет максимально изолировать желаемый источник и оставить без внимания нежелательные, что может сделать микс более чистым и прозрачным. Чаще всего на сцене применяют микрофоны с кардиоидной и гиперкардиоидной характеристикой направленности. Здесь нужно отметить, что даже микрофон с узкой направленностью можно легко превратить в микрофон с круговой направленностью, охватив его капсюль ладонью, что по непонятной причине очень любят делать многие исполнители. Такие действия часто заканчиваются возникновением фидбека несмотря на то, что были приняты все меры предосторожности.

Музыканты оркестра часто, чтобы лучше слышать свои партии в непривычной акустической атмосфере сценического усиления, невольно начинают форсивать звучание своих инструментов, что неизбежно приводит к нарушению музыкального баланса и потери качества звучания всего оркестра. Кроме этого, более отдаленные секции оркестра могут не прослушиваться достаточно ясно, что в целом создает дискомфортные условия для музыкального исполнения. И отличный способ решить такие проблемы – это воспользоваться мониторами.

Однако, мониторный микс – одна из основных причин различного рода недоразумений, возникающих между звукорежиссером и коллективом. Естественно, звук в зале должен быть на высоте, но если микс в мониторах некорректный, то это самым непосредственным образом влияет на настроение исполнителя, драйв, а в конечном итоге и на звук, который слышит аудитория.

Основной задачей мониторного микширования является создание качественного индивидуального микса для исполнителя, которому чаще всего требуется слышать основную канву композиции, а не мелкие детали.

Мониторные колонки располагаются в непосредственной близости от музыкантов, поэтому не требуют применения больших мощностей. Как правило, если мониторы используются, то монитор необходим и дирижеру, особенно если хор и солисты находятся далеко друг от друга.

Также обычно ставятся мониторы и для хора, в них посылаются сигналы оркестра и солистов. В мониторы для оркестра посылаются сигналы хора и солистов.

Для правильного взаимодействия музыкантов больших коллективов часто используются так называемые «прострелы». В этом случае информацию желательно распределить так: левую часть оркестра в правый прострел, правую часть оркестра в левый.

Желательно минимизировать использование мониторов при большом количестве конденсаторных микрофонов. При их использовании мониторы применяются крайне осторожно.

In-ear (персональный ушной) мониторинг

Преимущества ушного мониторинга над напольным:

1. Качество звука – в ушных мониторах можно наслаждаться чистым миксом на низкой громкости, высококачественным звуком и меньшими помехами от шума внешней среды. Также звук в порталах, направленных на аудиторию, становится чище, поскольку использование систем ушного мониторинга исключает попадание сигнала напольных мониторов в микрофоны на сцене.

2. Мобильность – напольные мониторы концентрируют свой звук в одном месте, а при использовании ушного мониторинга движение музыкантов по сцене может быть более свободным.

3 Портативность – система ушного мониторинга целиком помещается в небольшой чемоданчик, который можно взять с собой куда угодно. В то время как напольные мониторы не только шумные, но также громоздкие и тяжелые для монтажа на сцене.

Однако, если один напольный монитор предназначен сразу для нескольких музыкантов, а то и для целой группы оркестра, то с in-ear все намного сложнее, «уши» потребуются каждому исполнителю. И если озвучивается большой симфонический оркестр, то с ушным мониторингом могут возникнуть некоторые сложности: помимо того, что потребуется огромное количество ушных мониторов, нужно помнить о том, что звукорежиссер столкнется с теми же проблемами, что и при использовании радиомикрофонов. К тому же не все музыканты умеют и готовы использовать подобный тип мониторинга.

Во время проведения саундчека и звукорежиссеру и музыкантам, необходимо четко понимать, что проверка звука не является репетицией для исполнителей! Не стоит позволять исполнителям тратить время на то, чтобы практиковать то, что следовало сделать на предварительной репетиции. Музыкантам нужно объяснить, что саундчек может быть весьма продолжительным, но это неотъемлемая часть подготовки к мероприятию.

Отдельное время необходимо выделить для настройки мониторных линий (если они имеются). Необходимо прислушаться к пожеланиям музыкантов, сделать удобный для них микс, проследить за громкостью и не допускать, чтобы мониторный микс был слышен в зале, а также вырезать все частоты, на которых возникает обратная связь.

Исполнителям следует быть готовыми к тому, что звукорежиссер захочет послушать не только весь одновременно играющий коллектив, но отдельные группы оркестра и каких-то определенных музыкантов, будь то солисты или концертмейстеры групп. Также исполнителей следует попросить сыграть только некоторые моменты, например, исполнить самую громкую или самую тихую часть, или поиграть различными штрихами, к примеру, пиццикато у струнных.

Если в концерте принимают участие несколько коллективов, в пульте создаются сцены на каждый коллектив, на планшете сценической площадки ставятся метки для ключевых позиций инструментов.

После того как мероприятие закончится и площадку покинет последний зритель, наступает очередь демонтажа. Это не менее важный процесс, чем подготовка к самому мероприятию. Демонтаж нужно реализовывать таким образом, чтобы место проведения мероприятия выглядело так же, как и до программы. Необходимо произвести учет оборудования, использованного на мероприятии, удостовериться в его наличии и работоспособности. Также окончание демонтажных работ нельзя затягивать, полностью разобранная площадка после мероприятия должна быть готова к определенному времени, указанному в райдере, чтобы не подвести следующих исполнителей.

Проведение концертного мероприятия

Одной из важных характеристик профессионализма звукорежиссера является субъективная громкость звучания. Как правило, раздражает не уровень громкости, а искажения, возникающие при чрезмерной громкости, связанные с нелинейностью нашего слуха. Частотный баланс зависит от аранжировки, оркестровки, тембрального богатства инструментов, профессионализма музыкантов, от акустики зала, аппаратуры и опыта звукорежиссера.

В отличие от прослушивания записей в домашних условиях в зале зритель начинает на физическом уровне чувствовать музыку через вибрации, ведь звуковое давление на концерте на пиках достигает 110 дБ.

Есть еще одно свойство концертного звука высокой громкости – маскировка, когда при большом уровне громкие звуки «давят» слабые, то есть при увеличении громкости звукорежиссер перестает различать реверберацию и начинает добавлять уровень эффектов, что приводит к потере разборчивости. Если нет баланса с аккомпанементом, это приводит к нарушению слитности звучания. Слишком громкое соло способно надолго изменить способность звукорежиссера адекватно оценивать музыкальный баланс.

При высоком уровне громкости нельзя также добавлять солистам усиление – это нарушит художественную целостность звуковой картины. Для предотвращения этого надо, чтобы музыканты слышали друг друга в мониторах. Можно пытаться изменить картину с помощью частотной коррекции. Важна и прозрачность звучания, чтобы слушатель мог выделить каждый инструмент из массы звучащих в одном диапазоне частот.

В процессе формирования общей концепции звукоусиления концерта нужно решить, сохраняем ли мы акустику зала или подавляем ее и создаем новое пространство. Если помещение заглушенное, то подбираем пространство, стилистически подходящее под исполняемые произведения.

Заключение

Помимо всех организационных моментов, в задачи звукорежиссера звукоусиления при работе с акустическими инструментами входит деликатный и аккуратный подход, необходимо максимально сохранить тембры инструментов и сделать близкими к естественному их звучанию. Также важно сохранить тот баланс, который был задуман дирижером и не вносить лишних неоправданных изменений.

Важно понимать, что в отличие от студийной записи в зале возникает эмоциональное взаимодействие не только между звукорежиссером и исполнителем, но и между слушателями и исполнителем. Создается особая атмосфера зала, в которой важную роль играет сопереживание зрителей. Звукорежиссер является одним из творцов этой атмосферы.