Правовое признание творческой деятельности звукорежиссеров

Автор: Мария Цаур

Редакция предлагает вашему вниманию статью молодого юриста, посвященную важной для нас теме авторского права звукорежиссеров.

Поскольку мнение автора носит дискуссионный характер, статья дается в исходном виде и сопровождается необходимым послесловием главного редактора.

«Что касается звукорежиссера, то в наши дни он выступает в роли почти соавтора, или по крайней мере одного из главных исполнителей музыки. От его профессиональных качеств зависит воплощение замысла произведения, не говоря уже о конкретных его деталях» «Современная многоканальная аппаратура, усложнив технологический процесс, дает возможность в то же время без прямого участия исполнителей многократно варьировать запись, добиваться нужного результата в процессе монтажа, выбора вариантов. Таким образом, процесс сведения всех компонентов в единое целое приобретает первостепенное значение для звукорежиссера, где он выступает в роли художника, творческой личности.»

М.И. Дунаевский.

Мало, кто задумывается, что за созданием музыки стоит не один человек, а целая плеяда творцов. Композитор создает музыкальную композицию, исполнитель – свою уникальную интерпретацию такого произведения, а звукорежиссер — звук, записанный в фонограмме. Это прочная связь, образующая триаду, возникла уже более века тому назад. Творческий труд композиторов и исполнителей нашел свое признание и защиту, но вот звукорежиссерская деятельность оказалась за рамками закона. Найти рациональное объяснение такому решению сложно и не представляется возможным.

На данный момент фонограмма, в представлении законодателя и, к сожалению, большинства юристов, является исключительно техническим объектом, который создается посредством использования специального оборудования и не требует приложения творческих усилий. Следствием такой позиции стало то, что правообладателем фонограммы признано юридическое лицо, звукозаписывающая компания (изготовитель фонограммы), вкладывающая организационные и финансовые инвестиции в создание звукозаписей. Это как если бы право на картину принадлежало владельцу кисти и красок, а не художнику.

Для того, чтобы более детально разобраться, почему именно звукозаписывающим компаниям были атрибутированы права на фонограмму, можно обратиться к истории развития и признания прав на фонограммы. Первоначально права на фонограмму закреплялись за так называемыми фабрикантами, то есть лицами, которые занимались только изготовлением фонограмм. Это были еще даже не звукозаписывающие компании. Звук на фонограммах был по звучанию и записи крайне примитивным и простым. Уровень техники и технологий не давал иной возможности. Именно в связи с этим более века назад существовало представление о только технической природе фонограмм. В силу этого правообладателем прав на создаваемые фонограммы оказался фабрикант, превратившийся со временем в звукозаписывающую компанию. Основными толчками для начала повсеместной правовой охраны стало то, что популярность фонограмм по всему миру в начале XX века сильно росла, и в связи с этим возник стихийный процесс неправомерного копирования пластинок. В связи с этим отдельные исследователи выдвигают точку зрения о том, что при урегулировании прав на фонограммы в отдельных национальных правопорядках во главу угла были поставлены интересы фабрикантов (звукозаписывающих компаний), которые активно начали лоббировать свои имущественные интересы по защите фонограмм от неправомерного копирования и распространения. Таким образом имущественный критерий охраны был первичен.

Первоначальное стремление к охране прав на фонограммы привело к попыткам распространения на звуковые записи как на национальном, так и на международном уровнях некоторых норм авторского права. Данный подход был принят законодательством Соединенного Королевства (так, Закон об авторском праве 1911 г. признал производителей звуковых записей обладателями авторских прав), а также некоторыми другими странами, разделяющими англосаксонскую концепцию авторских прав. Тем не менее развитие охраны прав исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций в национальных законодательствах других стран и на международном уровне пошло по совершенно иному пути, основанному на предоставлении им совокупности особых прав, получивших впоследствии название смежных прав.

Таким образом звукозаписывающим компаниям в силу исторических особенностей развития отрасли были атрибутированы, как ни странно, личные и имущественные права на объекты, создаваемые звукорежиссерами.

Но прошел буквально век, и звукозапись изменилась до неузнаваемости. Из области техники, первых не самых удачных попыток запечатлеть звук, звукозапись превратилась в искусство, открывающее безграничные возможности для создания звуковых произведений. Технический прогресс подарил нам не просто способы записи, а возможность создавать звук, создавать новые звуковые картины, в которых может погрузиться слушатель. Фонограмма перестала быть простым отражением реальности, она стала самодостаточным произведением звукового искусства.

Процесс создания фонограммы с абстрактной точки зрения ничем не отличается от творческого процесса создания общепризнанных произведений, разница лишь в материале, который используется автором. И звук, рожденный в процессе создания фонограммы – это не просто запись исполнения. Это самостоятельное, законченное звуковое произведение, обладающее своей собственной ценностью и художественной значимостью. Оно не смежно ни к труду композиторов, ни исполнителей.

С точки зрения юриспруденции в случае обнаружения приложения творческих усилий при создании какого-либо результата, данный результат квалифицируется в качестве произведения. И соответственно к нему применяется режим объекта авторского права, в нашем случае к фонограмме. Процесс создания фонограммы вне всяких сомнений является творческим, что позволяет определить звукорежиссера как автора с вытекающими правовыми последствиями.

Безусловно, существуют различные виды звукорежиссерской деятельности подобно различным направлениям в живописи, действительно, в зависимости от сферы приложения усилий будет значительно отличаться творческая составляющая. Однако, несмотря на профессиональные особенности, исход один — обнаружение творческого вклада, по общему правилу, независимо от степени приложения художественных усилий влечет неизбежное признание правообладателем. В свою очередь уровень творческого вклада и степень приложенных усилий значимы не для признания произведения охраняемым, но для определения интенсивности такой защиты. Признание творческим объектом притянет прочее знание о результатах интеллектуальной деятельности, в частности, о множественности на стороне создателя, о способах распоряжения и т.п.

Для разрешения сложившейся проблемы представляется целесообразным законодательно закрепить за звукорежиссерами личные и имущественные права на создаваемые ими фонограммы. Отказ правопорядка в признании правового значения творчества звукорежиссеров является досадным упущением, не может считаться рациональным. Звукорежиссер остается в тени других авторов. Введение охраны художественных прав звукорежиссеров будет стимулировать к развитию всю музыкальную отрасль. Другие, изначально не признаваемые объекты интеллектуальных прав и их творцы, тоже проходили тернистый путь признания: фотографы, театральные режиссеры, аниматоры.

Например фотографам, чтобы доказать, что фотография является результатом творческого труда, пришлось на протяжении немалого времени дискутировать с законодателем. Но, в конечном итоге, решающим событием в признании фотографии творческим результатом явилось посещение членами Государственной думы и Государственного совета выставки, организованной в 1908 году Императорский академией художеств. На этой выставке членам парламента были продемонстрированы черно-белые и цветные фотографии разных фотографов того времени, в том числе очень известного фотографа С.М. Прокудина-Горского. Определенно, непосредственное восприятие объекта правовой квалификации сыграло не последнюю роль в определении фотографии как объекта авторских прав.

Схожая, но немного иная ситуация уже происходила в наше время в связи с признанием прав театральных режиссеров. Театральные режиссеры до 2017 года не являлись с точки зрения гражданского права авторами театральной постановки. Именно театральные режиссеры разъяснили законодателю особенности своей деятельности, что и привело к принятию известного законодательного решения.

Потребовалось некоторое время и проведение различного рода публичных мероприятий с тем, чтобы представители театрального сообщества совместно с единомышленниками – юристами смогли убедить представителей властей, что театральная постановка является следствием приложения творческих усилий режиссера-постановщика, что и стало причиной принятия известного федерального закона.

Художникам-постановщикам мультипликаций для признания своих прав пришлось на протяжении длительного времени последовательно убеждать законодателя в необходимости защиты. Только в 2022 году Министерством культуры РФ был подготовлен законопроект, который признал художников-постановщиков в качестве авторов всего мультипликационного фильма.

Возможно, стоит воспользоваться указанным опытом. К сожалению, главная причина непризнания позиции звукорежиссера – неосведомленность юристов и законодателя о природе деятельности звукорежиссеров.

Профессиональное звукорежиссерское сообщество должно поставить перед законодателем вопрос о своем признании. И сделать это необходимо в виде консолидированного запроса, в котором будет подробно описана и аргументирована творческая деятельность звукорежиссера. Возможно, потребуется не один такой запрос. Это может быть любая доступная форма публичного обсуждения на различных площадках, целью которых будет показать, разъяснить, что деятельность звукорежиссеров является творческой, нужно развеять заблуждение. Например, на крупных юридических форумах, таких как Петербургский международный юридический форум, Европейско-Азиатский правовой конгресс, Международный форум «Интеллектуальная собственность – XXI век» и др. Участие в таких мероприятиях поможет показать и убедить профессиональное юридическое сообщество в необходимости защиты прав звукорежиссеров.

Рано или поздно в правовом поле возникнет ситуация, при которой будет необходимо оценить деятельность звукорежиссеров (судебный спор), важно не пропустить этот момент, всем миром создать почву для разрешения правового конфликта с надлежащим результатом. Не исключено, что это вызовет сопротивление со стороны звукозаписывающих компаний, так как затронет их права и привилегии. Но бороться с этим неизбежно придется. Признание законной творческой позиции даст возможность звукорежиссерам выйти из тени композиторов, исполнителей и звукозаписывающих компаний и получить столь важное моральное признание и материальные поощрение. Это будет способствовать органичному развитию культуры, искусства и общества, мотивировать звукорежиссеров творить и создавать новые звуковые произведения, поможет развитию всей музыкальной отрасли и звукорежиссуры.

Никто, кроме самого профессионального сообщества звукорежиссеров не сможет выступить с таким запросом и обстоятельно доказать необходимость защиты.

Звукорежиссер должен быть признан создателем фонограммы, главная причина – он таковым и является. Правовая форма охраны может быть как средствами авторского, так и смежного права, в целом это особой практической разницы не имеет в силу незначительности отличий в содержании указанных режимов. Годный режим – конечно же авторский, он соответствует природе фонограммы; смежный – не более чем суррогат. Думается, что профессиональному сообществу звукорежиссеров стоит обратить на себя внимание, ведь только они смогут искренне донести до законодателя свою боль, кстати, вполне себе измеряемую во всеобщем эквиваленте – в деньгах.

Все не так просто, Мария!

Анатолий Вейценфельд

Статья Марии Цаур подкупает симпатией к труду звукорежиссеров и желанием помочь им в обретении юридических прав на продукты своего труда. Вместе с тем понимание многочисленных специфических особенностей деятельности звукорежиссера у автора недостаточно глубоко. Есть проблемы и в знаниях по части истории вопроса. Кроме того, в статье, обращенной к читателям нашего журнала, следовало бы дополнительно прояснить некоторые тонкости юридической терминологии, не всегда известные людям, не близким к правовой тематике.

Давние читатели нашего журнала знают, что вопросам правового характера мы всегда уделяли внимание. Еще в 2001 году в редакции журнала «Звукорежиссер» состоялся Круглый стол звукорежиссеров и юристов, на котором представители РАО и несколько известных звукорежиссеров (П. Кондрашин, В Осинский, С. Кругликова и др.) обсудили юридические аспекты создания фонограмм. В те же годы в журнале был опубликован цикл статей А. Тихонова об истории грамзаписи в России, где освещался исторический аспект охраны прав и борьбы с пиратством еще в дореволюционной России.

В 2002 году мы обсуждали, среди прочего, вопросы прав звукорежиссеров с тогдашним Президентом AES известным звукорежиссером Роном Страйкером. Обсуждали довольно кратко, поскольку он сказал так: «мы работаем за гонорар, на альбомах нас указывают, но отчислений от тиражей и эфиров у нас нет».

В 2007 году в журнале «Авторское право и интеллектуальная собственность» (№4) была опубликована моя статья «Новые субъекты прав интеллектуальной собственности в звукозаписи в эпоху высоких технологий», несколько позже ее сокращенный вариант «Звукорежиссер и аранжировщик как субъекты авторского права» был напечатан и в нашем журнале.

В том же году проблема борьбы с пиратством стала предметом статьи «Студию на абордаж?», а статья «Легко ли быть звукорежиссером?» была посвящена как раз непониманию сути звукорежиссерского творчества некоторыми деятелями отечественного телевидения. В 2010 году в статье «Вначале была музыка?» я разобрал актуальную на тот момент ситуацию с выплатами вещателями роялти в разных странах. Тогда как раз достиг пика конфликт между американскими NAB (Национальная ассоциация вещателей) и AFM (Федерация музыкантов), и ASCAP (Обществом композиторов, авторов и издателей), и было интересно со стороны понаблюдать за аргументами сторон и ходом дела. И. сравнить с отечественными реалиями в этой сфере.

Между тем, тема интеллектуальной собственности звукорежиссеров за все эти годы и уже десятилетия практически не продвинулась, зато объект звукорежиссерского труда сильно изменился, усложнился, умножился, появились (или сильно развились) новые виды деятельности и специализации, и это тоже требовало изучения и осмысления. Поэтому текст статьи М. Цаур уже далеко не отвечает нынешней ситуации. Попробуем детально понять, что упущено и на что надо обратить внимание.

Начну с чисто юридической неточности, странной для дипломированного юриста. Мария пишет: «правообладателем фонограммы признано юридическое лицо, звукозаписывающая компания (изготовитель фонограммы)» Между тем ГК РФ в статье 1322 «Изготовитель фонограммы» гласит, что «Изготовителем фонограммы признается лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую запись звуков исполнения или других звуков либо отображений этих звуков». Уточнение про «юридическое лицо» в Кодексе отсутствует, и это принципиальная разница!

Но это все же частность, а теперь обратимся к собственно концепции автора статьи, ее видению объекта исследования.

Прежде всего, в нем отсутствует точное определение предмета, т.е. описания той деятельности звукорежиссера, результат которой предлагается признать объектом интеллектуальной собственности. Это неудивительно, так как с помощью понятийного аппарата правоведческой науки дать такое определение невозможно. Для этого придется обращаться к другим областям знаний, а именно к философским дисциплинам – эстетике, праксиологии, т.е. учению о природе и особенностях человеческой деятельности, и аксиологии – учению о природе оценивания человеком качества (в том числе художественного) объектов, прежде всего артефактов. Таким образом, мы тут выходим за пределы юридической науки в область междисциплинарных исследований.

Вот концептуальная фраза, которой начинается статья: «Композитор создает музыкальную композицию, исполнитель – свою уникальную интерпретацию такого произведения, а звукорежиссер – звук, записанный в фонограмме».

Здесь все очень приблизительно. Что такое «музыкальная композиция»? Музыканты знают, что это нотный текст. Огромный и сложный, как партитура симфонии, или небольшой по объему, как сонатина для детей, двухголосная инвенция или даже одноголосное изложение мелодии – но в любом случае текст. А текст, как известно, является набором неких знаков, будто то буквы в вербальном тексте или ноты в музыкальном сочинении. Но и то и другое – текст. А подход к анализу текста как последовательности знаков определяется еще одной наукой – семиотикой. А понимание смыслов и значений текстов изучается другой наукой – семантикой. Чувствуете, как далеко мы тут уходим от юриспруденции? А если не уходить, то выясняется, что объектом авторского права здесь является именно сам нотный текст – вещь материальная, поэтому охраняемая без особых разногласий.

С интерпретацией сложнее – юристы не дают нам определения этого понятия. Попробую за них дать такое определение. Интерпретация – характер исполнения (включая пение и дирижирование как особые виды исполнения) музыкального сочинения, определяемый индивидуальным пониманием музыкантом нотного текста, и включающий темп, динамику, игровые приемы и штрихи, артикуляцию, агогику, сознательные изменения в тембре и т.п. физические действия

Как видим, понимание понятия «интерпретация» – это полностью сфера музыкальной семантики. Проблема в том, что юристы, говоря об «уникальной интерпретации», предполагают, что у каждого музыканта есть своя вечная и незыблемая (и потому уникальная) интерпретация какого-либо произведения. Но это не так. Любой музыкант скажет, что пять лет назад он играл эту вещь вот так, а теперь совсем по-другому. Причины этих различий – интересная тема, но уж точно не относящаяся к правовой тематике, поэтому мы о ней говорить здесь не будем, а просто констатируем – «уникальность» интерпретации относится исключительно к конкретному факту (или акту) исполнения «здесь и сейчас». Но может ли интерпретация являться в таком случае объектом авторского права? Если она меняется (в большой или меньшей степени) от одного концерта к другому? Очевидно, что нет, и потому исполнитель вознаграждается за свою игру гонораром, и не более. Аналогично и в случае записи – здесь исполнитель в нашем законодательстве становится субъектом другого вида интеллектуальной собственности – смежных прав со своим правовым (и финансовым) регулированием.

Еще сложнее то, что больше всего интересует нас, а именно «звук, записанный в фонограмме». Что это за звук такой? А это и есть та самая игра музыканта, «интерпретация». Т.е. звук создает все-таки музыкант? Своей скрипкой, гитарой, голосом, роялем, флейтой и т.д.? Напомню, полностью фраза в статье звучит так – «звукорежиссер создает звук, записанный в фонограмме». Тогда вся фраза становится почти абсурдной – «исполнитель создает интерпретацию, а звукорежиссер – записанный звук».

В чем тут проблема? В том, что слово «звук» здесь использовано в бытовом значении. Разумеется, звук создает не звукорежиссер – его создает, точнее, издает музыкальный инструмент в руках музыканта. И автор статью имела в виду не звук как физическое явление, а звучание как художественный объект. Создает ли звукорежиссер «звучание»? Ответ может показаться очевидно положительным, но все не так просто.

Прежде всего надо найти тот момент, когда звучание переходит из «зоны ответственности» музыканта к звукорежиссеру. Очевидно, тогда, когда звуковое событие уже зафиксировано на некоем носителе, и музыкант-исполнитель уже повлиять на записанное звучание не может. Значит ли это, что дальше сотворение фонограммы как художественного объекта определяется звукорежиссером? И тут тоже не все просто. Конечно, юристы не могут подробно знать историю звукозаписи, ее не все звукорежиссеры-то хорошо знают, но профессия звукорежиссера (или ее исторические синонимы) гораздо более молодая, чем сама технология и техника звукозаписи.

Первые десятилетия записью занимались техники, обслуживающие граммофонные рекордеры, и их главной (а то и единственной) задачей было не допустить брака. Ни о какой «режиссуре» и творчестве речь не шла. Только после появления звукового кино и механо-электрической (микрофонной) записи инженеры записи стали пытаться решать задачи, связанные со смыслом и характером звучания. Причем задачи эти становились художественными очень постепенно. В музыкальной записи стали использовать более одного микрофона и создавать таким образом искусственный музыкальный баланс, в кино – создавать звуки на ближнем и среднем плане и т.п. Таким образом, говорить о звукорежиссуре в современном понимании можно только с середины 1930-х годов, до того такой профессии просто не было.

В связи с этим утверждение о квалификации в качестве произведения(!) любых «творческих усилий» просто повисает в воздухе и выдает чисто формальный подход к проблеме. Хотя бы потому, что как минимум четыре первых десятилетия звукозаписи этот процесс творческим не был – хватало и технических проблем.

И еще важный момент, добавляющий в ситуацию большую неразбериху. В современной западной практике буквального аналога термина «звукорежиссер» нет. В англоязычной практике тех, кто записывает музыку, называют «инженер» – recording engineer, mixing engineer, mastering engineer. Словосочетание Sound director (буквально «звукорежиссер») можно встретить лишь в очень старых британских фильмах. Немецкий Tonmeister – это скорее аудиопродюсер, потому что он всегда работает в паре с инженером, который называется Toningenieur. Вот так все запутанно…

Не совсем понятно тем, кто работает в звуковой индустрии, и стремление автора статьи максимально принизить роль продюсеров и звукозаписывающих компаний, вплоть до уничижительного прозвания «фабриканты»: «Первоначально права на фонограмму закреплялись за так называемыми фабрикантами, то есть лицами, которые занимались только изготовлением фонограмм». Тут надо сразу уточнить, что изготовление фонограмм и производство грампластинок – не одно и то же! Производство грампластинок было фабричным процессом, кому как не «фабрикантам» этим заниматься? Слово «только» тут выглядит неуместным.

У автора вызывает удивление, «почему именно звукозаписывающим компаниям были атрибутированы права на фонограмму». Сразу возникает встречный вопрос – а кому же еще? Ведь именно они были производителями этого продукта для рынка грампластинок, если говорить в терминах экономики. А звукотехник был лишь одним из сотрудников компании, производившим фиксацию исполнительского акта на носитель. Потом к делу приступал другой технический персонал – изготовители контратипа, матрицы (печатной формы) и т.д. Обычное фабричное производство, кстати, во многом сходное с полиграфическим, о чем обычно не задумываются.

Далее автор, упомянув возникшее уже к тому времени граммофонное пиратство, с некоторым неудовольствием пишет, что «при урегулировании прав на фонограммы… во главу угла были поставлены интересы… звукозаписывающих компаний, которые… начали лоббировать свои имущественные интересы по защите фонограмм от неправомерного копирования и распространения».

Конечно, производитель стремится защищать интересы своего производства от неправомерных действий, и что в этом странного?

Далее М. Цаур пишет о различиях между англосаксонским правом и «национальным законодательством других стран и на международном уровне» (имея в виду континентальную Европу и ряд Конвенций). Действительно, в первом случае все созданные объекты относят авторскому праву, а во втором вводится еще понятие смежных прав, т.е. права исполнителей, «механические» права (к которым как раз и относят права производителей фонограмм)

«Таким образом звукозаписывающим компаниям в силу исторических особенностей развития отрасли были атрибутированы, как ни странно, личные и имущественные права на объекты, создаваемые звукорежиссерами». И вот тут мы подходим к главному – что же именно создает звукорежиссер и были ли какие-то права отняты у него производителем грампластинки? Кто решил записать и выпустить в продажу пластинки Карузо или Шаляпина? (Понятно, что называю легендарные имена как символ). Кто пригласил их на запись, отобрал репертуар, арендовал студию, заплатил гонорар им и пианисту-аккомпаниатору, дирижеру, музыкантам оркестра и техникам, обслуживающим рекордер (записывающий грампластинки аппарат)? Очевидно, что не звукорежиссер, его тогда еще не было, был только упомянутый рекординг-техник, и на какие права он мог претендовать?

«Процесс создания фонограммы… ничем не отличается от творческого процесса создания общепризнанных произведений, разница лишь в материале, который используется автором». Здесь мы видим весьма поверхностный и при этом категоричный подход к вопросу. Что такое «общепризнанные произведения»? Произведение – это конкретный артефакт, относящийся к конкретному виду искусства. Текст романа – произведение литературы, статуя – произведение скульптуры, картина – произведение живописи, нотный текст сонаты – музыкальное произведение и т.д. И что нам тут проясняет слово «общепризнанный»? Ничего… Материал у разных видов искусств, безусловно разный, и тут возникает вновь вопрос, на который у автора статьи ответа нет – каков материал, которым создает «произведение» звукорежиссер, если, конечно, создает?

«И звук, рожденный в процессе создания фонограммы – это не просто запись исполнения». Опять мы имеем дело с бытовой лексикой, смешивающей разные понятия. Звук (акустическое явление), попадающий в микрофон во время записи, создает не звукорежиссер, а музыкант или вокалист. А в результате сессии (сеанса) записи создается звучание, обладающие некими эстетическими характеристиками. Эстетическое – не обязательно в бытовом значении «красивое» – безобразное, как известно из любого учебника, тоже является эстетической категорией, и очень важной.

«Это самостоятельное, законченное звуковое произведение, обладающее своей собственной ценностью и художественной значимостью». И здесь автор вновь не дает нам дефиниции понятия «звуковое произведение». А музыка – звуковое произведение? Или речь о каком-то другом звуковом произведении, чьим упомянутым выше материалом является что-то другое? Что именно? И в чем проявляется тогда собственная отдельная ценность и художественность? Ответа на эти вопросы нам автор не дает…

Ну и отдельно надо разобрать предельно странный пассаж, что звуковое произведение «не смежно ни к труду композиторов, ни исполнителей». То есть работа звукорежиссера не имеет отношения к тому, что записано и кто записан? Это магнитофону безразлично, соната или песня записаны на его пленку, и кто пел или играл. Звукорежиссер же работает и с исполняемым произведением, и с исполнителем. Запись передает творческую работу исполнителя, воплощающего замысел композитора, и звукорежиссер своими средствами участвует в воплощении этого замысла. А не формирует некое абстрактное «звучание в хрустальном вакууме», не связанное с содержанием музыкального произведения.

Собственно, весь текст статьи демонстрирует нам неумение выделить и описать объект творческого труда звукорежиссера, и как неизбежный результат – определить, что же именно должно стать объектом авторских прав звукорежиссера.

Вот яркая иллюстрация этого: «в случае обнаружения приложения творческих усилий при создании какого-либо результата, данный результат квалифицируется в качестве произведения». Здесь непонятно все: каков метод обнаружения творческих усилий, как и в каких категориях определяется, что они именно творческие (а не технические, к примеру), и какой результат может быть квалифицирован как «произведение».

Приходится напоминать азы эстетики, что произведение – это законченный артефакт (теперь часто говорят «арт-объект»), созданный неким художником (в широком значении деятеля искусств), а не просто «творческие усилия». Иначе говоря, присутствие в некоей трудовой деятельности творческой компоненты совершенно необязательно позволяет говорить о создании именно произведения, а субъекта такой деятельности – как автора.

Опять мы стоим перед необходимостью «оторвать» творчество звукорежиссера от творчества композитора и исполнителей при создании фонограммы, вычленить это творчество, причем в настолько конкретных дефинициях, что это творчество могло бы стать отдельным объектом права (а не просто художественной оценки). Однако автор статьи такого вычленения не производит, и мы опять не имеем определения объекта интеллектуальной собственности звукорежиссера.

Потому во фразе «Процесс создания фонограммы вне всяких сомнений является творческим, что позволяет определить звукорежиссера как автора с вытекающими правовыми последствиями» использование сильных оборотов вроде «вне всяких сомнений» выглядит неубедительно и манипулятивно. Столь же манипулятивно звучит и похожая фраза «обнаружение творческого вклада, по общему правилу, независимо от степени приложения художественных усилий влечет неизбежное признание правообладателем». Без определения понятия «вклад» фраза не имеет предмета и смысла.

Юрист, каковым является автор статьи, лучше других понимает весомость термина «правообладатель». Тем более обладатель авторского права, поскольку автор считает «смежное право» суррогатом. А теперь задумаемся, какие последствия может иметь получение звукорежиссером полноценных авторских прав? Например, он получит возможность запрещать продюсеру публикацию музыкальной фонограммы.

Скажем, большой оркестр записывал симфонию, потрачены серьезные средства, рабочее время, и вдруг звукорежиссер говорит – мне кажется неудачным баланс в третьей части, не разрешаю выпускать запись. Такое может быть и сейчас, и в критических случаях даже бывает, но подобное решение принимает продюсер, потому что на нем ответственность за производство – и финансовая, и творческая. А согласится ли дирижер (певец, пианист, скрипач и т.п.), чтобы результат его непростого труда был просто положен на полку, потому что звукорежиссеру что-то не понравилось по его личным соображениям? Звукорежиссер в этом процессе не соавтор музыкантов, а сотрудник продюсера, работающий за гонорар. Способность к творческим решениям в процессе производства является здесь профессиональным квалификационным требованием к данной специальности, не более того.

Возьмем теперь другой вид искусства – театр. Гример придумал интересные художественные образы для грима персонажей, отмеченные его индивидуальными творческими способностями. По логике М. Цаур, гример должен быть тоже признан субъектом авторского права на грим. А костюмер – на костюмы, возможно тоже необычные, яркие и талантливые. А бутафор – на уникальный реквизит. А художник по свету, ранее именовавшийся просто осветителем – на световую партитуру спектакля, т.е. последовательность включения световых приборов. Это сколько же у театрального спектакля появится новых авторов, обладающих авторским правом?! Включая право на запрет использования произведения…

Могут сказать – так вы против прав звукорежиссеров (хотя 20 лет назад ратовали за них)? Нет, я против «винегрета», когда сваливаются в одну кучу весьма разные вещи и в результате ни в чем нельзя разобраться.

Дело в том, что звукорежиссерская профессия уже довольно давно разделилась на множество узких специализаций, в которых как технология и оборудование, так и творческие приемы и задачи весьма мало схожи между собой. Звукорежиссер сейчас – такое же «зонтичное» понятие, как «медик» или «водитель». И масштаб творческой компоненты в разных специализациях также сильно различается.

Ведь значительная часть современных записей представляет собой не просто фиксацию на носителе звуков, произведенных в процессе исполнения музыкального произведения, – но новый особый вид музыкального творчества, реализуемый непосредственно в звуковом материале с помощью технических средств создания и обработки аудиосигналов.

Смещение основного массива работы при создании фонограммы с фиксации живого исполнения на монтаж звукового материала, его тембровую обработку и микширование множества отдельных предварительно записанных, смонтированных и обработанных источников звука в единое итоговое звучание привело к тому, что содержанием такой фонограммы является не запечатленное музыкальное событие, – а звуковая картина, не имеющая “живого” исполнительского аналога, никогда не исполнявшаяся и как правило не могущая быть исполнена на концертах, и существующая только в виде студийного продукта.

В этом виде творчества центральной фигурой становятся аудиопродюсер (саундпродюсер) и звукорежиссер. Аудиопродюсер определяет характер звучания будущей фонограммы и контролирует последовательность технологических операций с точки зрения соответствия получаемого результата поставленной художественной задаче. Звукорежиссер (в западной практике – инженер) непосредственно осуществляет упомянутые технологические операции, творчески решая поставленные перед ним задачи. Часто, особенно у нас, продюсер и звукорежиссер – это один человек. Недаром звукорежиссера иногда определяют как продюсера и инженера в одном лице.

В 2007-м году на страницах журнала «Авторское право» я предложил свой вариант понятия “фонограмма” применительно к звукозаписи художественного произведения: “фонограмма — это звукозапись исполнения музыкального, драматического и иного произведения, или специально созданная и записанная звуковая композиция”. Ключевым здесь является понятие «звуковая композиция«, предлагаемая как новый объект интеллектуальной собственности. Именно создатели фонограмм второго типа имеют основания претендовать на то, чтобы стать субъектами авторского права на фонограмму как на созданную именно их трудом звуковую композицию, что отличит их от композитора как автора музыкального материала и исполнителя как реализатора этого материала.

И соответственно, объектом права интеллектуальной собственности может быть лишь фонограмма второго типа – специально созданная и записанная звуковая композиция.

Впрочем, ситуация продолжает усложняться, так как появилась новая специальность, находящаяся между композитором и звукорежиссером – саунд-дизайнер. Исторически это слово имеет несколько разных значений. Когда-то это был создатель звуков для синтезаторов, затем значение термина менялось, и сейчас саунд-дизайнеры в театре, кино, компьютерных играх – люди, занимающиеся совершенно разными и далекими друг от друга вещами, хотя чаще всего многие из них в прошлом «звукорежиссеры». Скажем, в кино саунд-дизайнер – это автор звуковых композиций, принципиально отличающихся от музыкальных композиций материалом. Предельно упрощая, это композиции из немузыкальных звуков, не имеющих главных музыкальных признаков – интонационной (тональной) определенности и музыкальной семантики, и как правило, их невозможно передать в нотной записи. Это не совсем та звуковая композиция, которая имелась в виду в вышеприведенной формулировке – там речь шла о музыке. Как видим, ситуация с объектами творческого производства с годами усложняется, что делает поставленные в статье М. Цаур вопросы еще более трудными.

Так что давайте не торопиться в предельно сложных сферах, а искать наилучшее решение для самых разных специалистов, работающих со звуком!