Научить видеть музыку!
Эксперимент по развитию воображения студентов-звукорежиссеров

Автор: Анатолий Вейценфельд

Модным ныне термином «синкретический» в истории культуры обычно называют ранний этап развития искусства, когда, согласно Ю. Лотману, разные его виды (танец, пение, поэзия и др.), еще не отделились друг от друга и существовали совместно. Вот что пишет об этом музыковед и психолог Д.К. Кирнарская в книге «Музыкальные способности»: «Музыка, танец и драматическое искусство в глубокой древности были нераздельны. Они составляли синкретическое единство, где звук, движение и пластика тела дополняли и порождали друг друга».

По мере эволюции различных искусств они обретали все большую специфику, требовали от тех, кто ими занимался, профессионального развития путем обучения особым навыкам, способностям и знаниям.

Это достигалось и достигается многолетними трудоемкими занятиями, формирующими профессиональные умения, среди которых:

• виртуозная игра на музыкальных инструментах;
• развитый по специальным методикам музыкальный слух;
• умение петь, отвечающее выработанным веками строгим критериям вокального искусства;
• мастерство танца и физической пластики;
• владение техниками рисунка, живописи и ваяния;
• — актерское мастерство и др.

По мере такой специализации связи между разными видами искусств ослаблялись. В какой-то степени ослаблялась и способность приверженцев того или иного из этих искусств к восприятию других, а также и интерес к другим видам искусств.

Такая «узкая специализация» имеет и определенные психологические и биологические причины. Известно, к примеру, что у одних людей лучше развито восприятие визуальной информации, а у других – звуковой. Иногда люди плохо считывают и запоминают визуально воспринятую письменную (знаковую) информацию, но запоминают на слух большие фрагменты этих же текстов (вербальных и музыкальных).

Так, всемирно известный музыкант гитарист Томми Эммануэль рассказал в интервью автору этих строк, что не может читать ноты, поэтому все сочиняет в устной форме и запоминает наизусть. Это удивительно, так как этот музыкант создает большие и сложные композиции, которые непросто выучить и сыграть по нотам даже музыкантам, обученным музыкальной грамоте. Тем более невозможно, с точки зрения музыкантов европейской академической школы, сочинить такие сложные пьесы, не фиксируя письменно их текст. И тем не менее Томми это делает! (Томми Эммануэль: «Музыкой я пытаюсь рассказать историю без слов…», журнал «Аудиомагазин» 2015).

Есть и другие примеры отсутствия баланса и даже связи между визуальной и звуковой образностью. Так, несколько лет назад студенты-кинорежиссеры выпускного курса ВГИК, желая получить для своих дипломных короткометражных фильмов оригинальную музыку, пригласили с целью «коллаборации» своих коллег – студентов композиторского факультета Московской Консерватории. Они продемонстрировали им фрагменты отснятого материала… но, увы, никаких музыкальных ассоциаций содержание просмотренных кадров у молодых композиторов не вызвало. Они обучались сочинению музыки «в себе» и оказались не способны к синтезу звуковых образов на основе визуальных.

Однако увеличение объема и повышение роли синтетических искусств (прежде всего, театра и кинематографа) показало, что синкретизм может быть не только признаком раннего «недоразвитого» искусства, но и, наоборот, стать новым этапом развития культуры, требующим включения разных каналов художественного восприятия и их активного взаимодействия.

Психологи и искусствоведы многие десятилетия изучают проблемы взаимосвязи разных систем восприятия, принципы восприятия разных видов искусств.

Так, известный психолог Б.М. Теплов писал еще в 1947 году, что «эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно. «Неопределенным» является лишь его словесное описание».

Поясняя его взгляды, музыковед и психолог В.М. Петрушин указывал, что «Важным выводом Б.М. Теплова, касающимся восприятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки, средств познания. Мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя»». (Петрушин В.И. «Музыкальная психология»). Здесь речь идет о восприятии музыки как таковой, но, несомненно, эти идеи относятся и к восприятию синтетических искусств, в частности, кино. Первушин пишет и об исключительной важности переноса субъективного опыта на понимание внешней информации:

«То, что видит человек в том или ином объекте, часто оказывается проекцией на этот объект собственных личностных характеристик воспринимающего… Когда испытуемого просят рассказать о содержании картинки, он, сам того не желая, часто говорит о своих собственных жизненных ценностях и ориентирах».

Этот же автор указывает на связь полноты и адекватности восприятия музыки с уже имеющимся слушательским опытом:

«На основе музыкального опыта, накопленного в результате прослушивания многих музыкальных сочинений, в сознании слушателя формируются цепи нейронов, в которых кодируются признаки получаемых слуховых впечатлений. В процессе восприятия происходит сличение нейронных моделей с реальными звуковыми последовательностями. Если обнаруживается очень сильное расхождение между воспринимаемым и накопленным опытом, то музыка рискует быть непонятой. Но отрицательный эффект может быть и в том случае, если музыкальный опыт очень богат, а человек слышит ходульные примитивные мелодии и гармонии или же лишенное оригинальности исполнение знакомой вещи».

Проведенное автором этих строк исследование, о котором речь пойдет далее, основано на активном включении музыкального воображения. Вот что писала об этом психолог Г.П. Овсянкина:

«Что касается музыкального воображения, то оно имеет специфическую особенность, связанную с музыкальными образами, их абстрактностью. Музыкальное воображение можно определить как способность психики соотносить музыкальные образы с внемузыкальными картинами, состояниями и представлениями или с другими музыкальными произведениями. Это не значит, что, каждый музыкальный образ переводится на вербальный язык, сравнивается с чем-то из реальной жизни. Но, благодаря музыкальному воображению, эти образы можно вербализовать, что помогает постичь их смысл, близость внутренней сути человека – его эмоциям, мыслям, представлениям и т. д.

Импульсом для развития музыкального воображения являются, с одной стороны, музыкальные представления, источником которых является память. С другой стороны, воображение стимулируют музыкальные и немузыкальные ассоциации, а главное – разносторонний опыт: жизненный, литературный, художественный. Тренировка воображения содействует активизации и музыкальной памяти, и слуховых представлений». (Овсянкина Г.П. «Музыкальная психология»)

Однако рассмотренные выше особенности восприятия относятся к музыке как таковой. Когда же музыка включается в качестве компонента в синтетическое аудиовизуальное произведение (прежде всего, кинематограф), ее выразительные средства работают несколько иначе. В них начинают использоваться в первую очередь хорошо знакомые слушателю элементы музыкального языка и архетипические приемы.

Однако не следует считать, что киномузыка вся состоит исключительно из готовых шаблонов без проявления индивидуальной композиторской фантазии (за исключением малобюджетных проектов, использующих т.н. «библиотечную» музыку).

Вот что писал об этом музыковед К. Рычков:

«Каждый кинокомпозитор обладает собственным арсеналом музыкальных средств, помогающих ему характеризовать различные образные сферы в кино (к примеру, любовные сцены, полет космического корабля, яростный бой или потрясающую панораму), а также эмоциональные проявления героев (радость, гнев, печаль и др.). Однако при сохранении индивидуального видения в крупном плане для изображения определенных картин и реакции на происходящее принципиально новое придумывать не принято, а порой попросту невозможно. В итоге всеобщие приемы музыкальной характеристики антуража действия и реакции на происходящее (как героев, так и потенциальных зрителей) образовали достаточно весомую и мало исследованную группу клише и стереотипов киномузыки». (Рычков К.Н. «Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории» 2013, канд. дисс.)

Далее он делает важное замечание, имеющее прямое отношение к содержанию описываемого далее исследования:

«Аффект страха встречается в кино гораздо чаще других; в связи с этим в музыке он разработан с большей тщательностью. Музыкальное воплощение аффекта строится на характерных для фильмов ужасов элементах, связанных с рядом достижений композиторов XX века – сонорикой, «эмансипировавшимися» диссонансами и шумовыми эффектами. Однако это свойственно кинематографу начала XXI века, тогда как у корифеев жанра середины XX столетия «страшная» музыка приближалась скорее к экспрессионизму».

Но композиторское творчество подчинено в кино общей художественной задаче, определяемой не композитором, а режиссером (и именно с этой задачей не справились упомянутые выше студенты-композиторы) Иногда режиссер ставит композитору задачу написать музыку, которую зритель почти не будет фиксировать в сознании, она должна будет работать на уровне подсознания.

О том, что сознание зрителя часто «не слышит» киномузыку, пишет Кирнарская:

«Музыка кино и театра тоже нередко остается неуслышанной: она принадлежит зрелищу, которое сопровождает, и композитор видит особую честь в том, чтобы не мешать режиссеру, не вмешиваться в повествование и не отвлекать от актерской игры. Подобно музыке древнейших ритуалов, киномузыка сливается с экраном, становится инобытием фильма, его частью – этот вид музыкального восприятия по праву господствует в общественном сознании, поскольку дублирует генетически укорененные привычки человечества».

Это подтверждает своим практическим опытом известный композитор театра и кино А. Шелыгин:

«…это идеальный вариант, когда музыка работает, но ее никто специально не замечает. Есть такие киноработы, где музыка должна не выпирать, а работать на общее впечатление». (А. Шелыгин: «Не только «Бригада…»». ч. 2 журнал «Звукорежиссер», 2008)

При обучении ряду театральных специальностей проблемы связи разных видов искусств, их восприятия и необходимость систематической и целенаправленной работы над развитием такого восприятия до профессионального уровня особенно очевидны. Поэтому им уделяется повышенное внимание.

Так, в процессе изучения студентами-звукорежиссерами ГИТИС предмета «История аудиовизуальных искусств» (ранее просто «История кино») немалое внимание придается изучению специфики кинозвука и особенно музыки в кинематографе. Но простой рассказ о жанрах киномузыки и ее связи с жанрами фильмов оказывается недостаточным для формирования коммуникации между разными образными сферами. Поэтому от пассивного восприятия в виде прослушивания образцов киномузыки было решено перейти к активному стимулированию творческого воображения, формирования образного восприятия, соединения музыкальных образов с кинематографическим содержанием.

Суть эксперимента по стимулированию воображения заключалась в следующем.

Группе студентов была предложена задача, по существу, противоположная той, которую упомянутые выше студенты-кинорежиссеры предложили студентам-композиторам. Здесь студенты должны были по прослушанному фрагменту киномузыки предположить жанр фильма, представить себе характер сцены и описать ее содержание в записках в свободной форме в объеме 1-2 абзацев в ходе прослушивания. Оно проводилось в учебной аудитории, и свои мысли студенты записывали прямо во время звучания музыки и сразу по ее окончании, а затем сдавали свои записки преподавателю.

Именно в фиксации непосредственного восприятия, описании спонтанных впечатлений на грани подсознания и была ценность эксперимента – проведение такого прослушивания в виде домашнего задания с последующей присылкой письменных работ могло бы полностью изменить результат. Важный момент: студенты слушали музыку без всяких предварительных аннотаций! Никакая дополнительная информация (название фильма, композитор, режиссер, жанр, год создания, страна) при прослушивании не сообщалась – ради чистоты эксперимента они должны были в описании своих впечатлений исходить только из звучавшего материала. Не допускалось и его обсуждение по ходу прослушивания.

Следует отметить, что итоги прослушивания одного и того же музыкального материала у разных участников теста неожиданно получились очень разными. Очевидно, что сыграли свою роль разная общая, гуманитарная и музыкальная культура, разный зрительский опыт и багаж кинематографических впечатлений, разница в силе и свободе воображения, наконец, разные способности к изложению своих мыслей на бумаге. Некоторые ответы были столь лаконичны и неопределенны, что практически не несут полезной информации и не приведены.

Рассмотрим несколько примеров студенческих впечатлений, которые можно назвать звуковым анализом с последующим синтезом визуальных образов. (Поскольку по техническим и юридическим причинам невозможно снабдить статью примерами в виде фонограмм, автор вынужден ограничиться подробным описанием музыкального материала и надеется, что из этих описаний читатель сможет представить себе, что же слушали студенты).

1. «Сцена любви» из знаменитого фильма «Ужас в Амитвиле» (реж. С. Розенберг, 1979) с музыкой Лало Шифрина. Фрагмент представляет собой пьесу для фортепиано со струнным оркестром, темп медленный, характер медитативный и умиротворенный, лад мажорный, гармония из простых редко сменяемых трезвучий, однако в конце появляется женский хор и диссонирующие звучания, вносящие нотки тревожности.

Рецензия (автор – девушка) выглядит так: «Образ волшебства, образ задумчивости, мечтательности или каких-то воспоминаний юности». Как видим, это описание абстрактно-эмоциональное, картина в ее воображении не возникла.

Вот впечатление юноши: «Рождественское волшебство, семья наряжает ёлку, за окном падает снег, все готовятся к Рождеству». Здесь перед нами уже четкий визуальный образ, описание содержания кадра и происходящих в нем конкретных действий и событий.

У другого студента эта музыка вызвала следующее впечатление: «По характеру музыка романтическая. Также она может отражать скрытые переживания героя. Можно использовать в драматических фильмах. Возможный эпизод: либо прогулка пары влюбленных, либо размышления героя наедине». Как видим, описание довольно общее, но автор уже пытается думать креативно – как и где можно использовать эту музыку.

Еще один молодой человек написал так: «“Happy end”. Звучит как счастливый финал приключения, ощущение беззаботности». Образ явно неточный, похоже, что его автор не обратил внимания на «тревожный» конец фрагмента, да и умиротворенная расслабленность основной части музыкального фрагмента вовсе не то же самое, что «счастливый финал приключения».

Наконец, следующий отзыв: «Жанр сказки, характер эпизода – демонстрация чего-то загадочного, красивого. Думаю, под такую музыку в кадре можно показать какого-нибудь единорога». Очевидно, что для автора отзыва спокойная медленная мажорная музыка связана с жанрами сказки и фэнтези, что показывает его недостаточную «наслушанность». Он, как и некоторые другие студенты, не зафиксировал в сознании и конец музыкального фрагмента, имеющий, как уже указано, совсем другой характер.

2. Для контраста посмотрим, как восприняли участники эксперимента другой фрагмент из того же фильма – это сцена «Вопли». Музыка в этом эпизоде исполняется струнным оркестром. Она предельно насыщена диссонансами, звучат кластеры из малых секунд, меняется только темп – сначала это длинные скрежещущие диссонансные созвучия, затем быстрые глиссандирующие пассажи в низшем регистре у контрабасов и виолончелей, потом последовательность жестких пронзительных аккордов в быстром темпе.

Впечатление девушки: «Некий саспенс, нарастание напряженного ожидания какой-то опасности, чего-то неожиданного. Жанр триллера». Таким образом, в целом характер музыки в эпизоде понят правильно, но не детализирован.

Примерно то же пишет и молодой человек: «жанр триллер, хорошо подошло бы к погоне чудовища за персонажем, характер нагнетающий». Здесь содержание сцены более конкретно в плане действия.

Другой студент проявляет хорошее знание теории музыки: «Тревожные скрипки, как в классических психологических триллерах Хичкока. Напряжение достигается за счёт резких переходов в неродственные тональности и движения мелодий по малым терциям». Тут важно еще раз отметить, что название фильма, режиссер и композитор студентам перед прослушиванием не сообщались. И хотя это не фильм Хичкока, музыка в данной сцене (второй ее части) – действительно прямая цитата из музыки Бернарда Хермана к знаменитому хичкоковскому фильму «Психо». Таким образом студент показал осведомленность в данном киножанре.

Впечатление юноши: «Музыка злодеяния, чувствуется сильное напряжение. Это триллер, либо может быть криминал, саспенс. Представляется человек в затуманенном состоянии разума, напуганный, которого сейчас убьёт маньяк. Темные оттенки кадра, свет, как будто в подвале». Как видим, характер музыки «считан» правильно, и воображение нарисовало адекватную ей визуальную картину, включая даже световые решения.

Еще впечатление от фрагмента (автор – девушка): «жанр фильма ужаса. Входишь в старый замок, где по рассказам, живут приведения, передвигаясь со свечой в руках, ожидаешь появление каких-то страшных жителей потустороннего мира…» Это, надо отметить, наиболее верное и точное описание сцены и самого фильма, который в самом деле представляет собой готический триллер с привидениями и духами, а вот традиционного криминала с преступниками там нет. Но такую разницу в киножанрах не всегда можно понять только по музыке.

3. Далее наступила очередь знаменитого «Парка Юрского периода» (реж. С Спилберг, 1993) с музыкой Джона Уильямса. По жанру сильно отличается от предыдущего фильма – это не готический триллер про привидения, а фантастический боевик. Интересная задача – смогут ли студенты по музыке определить жанровую разницу?

Музыка к эпизоду «Атака рапторов» в концентрированном виде экспонирует слушателю все типичные приемы создания зловещей мрачности: это звучание оркестра в сочетании с электронными эффектами, струнные, деревянные и медные в низком регистре, нервные всполохи скрипок. Мелодика, разумеется, предельно диссонантная, с использованием атональной техники строения линии. Все эти устрашающие звуки то длительные, с нагнетанием динамики, то быстрые, ударные по характеру.

Итак, какие образы вызвала эта музыка у наших слушателей?

«Жанр – ужастик. Напряжённый момент, герой идёт по заброшенному дому и пугается каждой скрипучей половицы». Как видим, у автора отзыва, юноши, сработало четкое визуальное воображение, он мысленно видит действие в кадре.

Другой молодой человек пишет: «Возникли ассоциации с пришельцами». Это странно, так как классические музыкальные средства из фильмов про инопланетян в этом эпизоде отсутствуют, видимо, студент знаком с этими киножанрами не слишком близко.

А вот впечатление девушки: «Приезд в незнакомый, таинственный, темный и страшный особняк, возможно, перемещения внутри. Жанр – ужасы, триллер». Вполне точное описание характера музыки, но недостаточно детализированное, кадр и действие в нем в ее воображении не сформировались.

Зато подробная картина сложилась в описании юноши: «Музыка катастрофы, трагедии, чувствуется нагнетание обстановки. Нашествие врагов. Драма, триллер, саспенс, фантастика. Подошла бы в эпизод из «Войны миров», когда главный герой, прячась в подвале, пытается отрубить конечность инопланетной машины». Весьма точное описание и характера музыки, и возможного содержания кадра, ведь в этом эпизоде из «Парка Юрского периода» герои действительно прячутся от страшных существ. Можно заключить, что студент хорошо «прочитал» музыку и воссоздал на ее основе предполагаемый сюжет эпизода.

Зато другой молодой человек дает излишне абстрактное описание сцены: «Противостояние добра и зла. Войско темной стороны готовится к наступлению…» Впрочем, со второй фразой можно согласиться – это еще не охота динозавров, а только приготовление к ней.

4. Следующий музыкальный фрагмент – эпизод из прославившего актера Клинта Иствуда полицейского триллера «Грязный Гарри» (1971, реж. Дон Сигел, композитор Лало Шифрин). Музыка по стилистике очень необычна для массового слушателя. Ее можно охарактеризовать как сочетание сонорики с алеаторикой. Тем интереснее было дать ее прослушать студентам, которые по своему кругозору вряд ли близки к современной авангардной академической музыке, причем в столь радикальных ее формах.

Хотя музыка в эпизоде «Под трибунами стадиона» решена исключительно средствами оркестровых инструментов без всякой электроники, в ней почти нет интонационно определенных линий и созвучий, это по существу скорее саунд-дизайн, чем музыка. Поверх тянущегося созвучия неопределенной высоты (несколько засурдиненных труб) раздаются случайные «блямканья» рояля, арфы, ударных, каких-то бытовых предметов типа расчески (это латиноамериканский народный инструмент «реко-реко»). Растущая постепенно динамика эпизода усиливает напряжение, а хаотичные звуки придают ему тревожность. А что же на экране? В кадре главный герой, полицейский, с оружием в руках ходит по плохо освещенному пространству в поисках скрывающегося опасного маньяка.

Как же «прочитали» эту музыку студенты?

«Небо затягивается тучами, Раскаты грома, начинает идти дождь…» – неожиданно предполагает молодой человек. Хотя в его описании присутствует конкретная визуальная картина, с ее характером студент явно не угадал, не ощутил гнетущей тревожности. Можно предположить, что он мало видел фильмов с музыкальным рядом в стиле академического авангарда, и знаковая система такой музыки ему незнакома.

Вот впечатление другого юноши: «музыка напряженная, подготавливает нас к дальнейшим событиям. Может подойти либо в военный фильм, либо фильм про супергероев. Готовит нас к какой-то решающей схватке». Можно согласиться с предполагаемым внутрикадровым действием, но не с оценкой его жанровости. Видимо, тут также играет роль недостаточная «насмотренность», поскольку хорошее знакомство с батальным кино и киножанром фэнтези подсказали бы студенту, что там все же иная музыка.

Впечатление студентки: «Вход в заколдованный лес или заброшенный дом, ощущение интриги, а в конце резкий пугающий акцент». Хорошее понимание эмоционального характера музыки, но опять же уклон в сторону фэнтези и непонимание того, что музыка к фэнтези, как правило, основана на электронном звучании, здесь же оно полностью отсутствует.

Зато еще один молодой человек поразительно точен (фильм он не видел) в расшифровке содержания кадра по музыке: «хоррор, напряжённый момент. Персонаж идёт по коридору, и на него вот-вот кто-нибудь набросится».

5. Совершенно другая музыка звучит в фильме А. Хичкока «Головокружение» (реж А. Хичкок, 1958, композитор Б. Херрман). Это пост-романтизм, вызывающий ассоциации с Г. Малером, ранним А. Шенбергом периода «Просветленной ночи», отдельными сценами из «Спартака» А. Хачатуряна. Темброво богатая симфоническая партитура, развитая сложная гармония с увеличенными аккордами и сопоставлениями далеких тональностей – все это поражало массового зрителя в «Золотую эпоху» Голливуда. Как же восприняли ее современные студенты?

«Страх перед чем-то большим. Напряжение то увеличивается, то резко уходит (довольно стандартный прием)» – так описывает впечатление студент. Оно очень неопределенно, визуально неконкретно, но, что интересно, автор отзыва верно отмечает клишированность для кинематографа определенных музыкальных приемов, что свидетельствует о некотором опыте кинозрителя.

Зато богатое воображение у другого молодого человека: «Музыка вызывает ощущение, что злодей временно одержал верх. Могло бы быть в жанре боевика. С одной стороны, музыка трагедийная, с другой, интригующая. Она подготавливает нас к тому, что наступит разрешение проблемы через тяжелую схватку. Эпизод, будто весь город находится под влиянием злодея, все мирные жители в некоем плену, главный герой наблюдает это, ужасается и хочет отомстить». Как видим, он выстроил целый сюжет и конфликты, и не так уж важно, что реальное содержание и эпизода, и фильма в целом он не угадал – общий характер музыки и того, как ею можно воспользоваться, он понял правильно.

6. Невозможно в подобном эксперименте обойти и музыку к знаменитому хичкоковскому фильму «Психо» (1960, композитор Б. Херрман). Композитор использовал полиаккорд из одновременно звучащих предельно дальних с точки зрения степени родства тональностей (ми-бемоль минор и ре мажор), или т.н. «аккорд Хичкока». Мелодическая линия – это «топтание» на двух соседних полутонах, что вызывает эффект нервной назойливости. Вторая часть музыки – знаменитые «удары ножом», воссозданные композитором короткими акцентами диссонирующих скрипок в высшем регистре с глиссандированием снизу к каждой ноте, что вызывает ассоциацию со скольжением ножа.

Вот какие ассоциации вызвала эта музыка у студентов.

«В музыке чувствуются напряжение и тайна. Триллер. Кто-то находится под подозрением». Тревожность музыки молодой человек почувствовал, но ее сильную изобразительность не расшифровал.

Другому юноше воображение нарисовало очень причудливые картины: «Напряжённый момент. Жанр – детский ужастик или просто нестрашный ужастик. В кадре героя-инвалида преследует маньяк без рук и ног». Интересно, как изменилось восприятие за 60 лет – то, что тогда вызывало у публики почти физический ужас, теперь «детское и нестрашное». Вероятно, у автора отзыва не слишком системное знакомство с историей кино.

Еще один молодой человек оказался предельно далек от понимания характера данной музыки: «Разбойники гонятся за убегающей от них на коне принцессой». А ведь в музыке нет никаких стандартных атрибутов конского бега – пунктирного ритма, кастаньет и других ударных, как и вообще характерных приемов отображения погони в киномузыке.

Одна из студенток порадовала своей киноэрудицией, но именно из-за этого интриги не получилось: «Это был кинофильм «Психо» Хичкока. Жанр – ужас, триллер, детектив. Сцена, где девушка едет в машине, украв деньги и не зная, куда бежать». Отмечу, что та же девушка верно указала и музыку из хичкоковского «Головокружения» (предыдущий пример), что дает основания предполагать в ней знатока творчества режиссера и показывает ее отличную музыкальную память (у нее профессиональное музыкальное образование).

7. Конечно, важное место в современном жанровом кино занимает фэнтези. Для прослушивания был выбран характерный фрагмент из фильма «Тень» (1994, реж. Р. Малкейхи, композитор Дж. Голдсмит). Музыка начинается мрачными минорными фанфарами в низком регистре медных. Дальше диссонирующие медные в сопровождении ритмического рисунка литавр играют зловещую ломаную мелодию.

Весьма точно схватила образность эпизода девушка-«знаток»: «Грандиозная решающая битва добра и зла. Напомнило «Бэтмена». Жанр фантастика, боевик». Хотя она в этот раз ошиблась с названием фильма, музыкальные стилистики в «Бэтмене» и «Тени» действительно похожи. Упоминание «битвы зла и добра» может показаться банальным, но оно тут уместно. К сожалению, в описании не хватает конкретного действия, характер в нем указан, но сюжет не намечен.

Иные впечатления у одного из молодых людей: «Космическое приключение, крейсер бороздит необъятные просторы нашей вселенной». В самом деле, музыка эпизода не очень конкретна в жанровом отношении и может подойти и к космической фантастике, тем не менее обычно сцены пролета космических кораблей более умеренны интонационно и не столь зловещи. Тут автор отзыва показывает недостаточную глубину знания жанра.

Другой юноша удивительно подробно описывает содержание сцены: «жанр – приключение. Охотника за сокровищами поймали людоеды, и тащат через свой лагерь к костру. Но людоеды не знают, что нужно было забрать у него револьвер, и герой пытается незаметно его вытащить». Как видим, с визуальной фантазией у автора все в порядке, он показывает почти режиссерское мышление, но, увы, музыкальная образность неточна. В музыке нет никаких этнических, например, ориентальных элементов, которые могли бы намекать на «людоедов» и путешествия в экзотические страны.

Наконец еще один молодой человек показывает хорошую эрудицию: «Эпичная музыка, торжественная, но серьёзная. Может изображать прибытие главного героя в ключевое место действия и оценку им всей ситуации. Также кульминация, главное сражение. Например, музыка хорошо бы подошла к сцене забега по лабиринту в «Гарри Поттере и Кубке огня». По жанру разноплановость: может быть и в фэнтези, и в военном фильме». К сожалению, тот трагизм, тут тему зла, о которой писала первая студентка, автор не уловил, язык кинообразов им еще не в полной мере освоен.

Итак, какие же предварительные выводы можно сделать по итогам этого необычного эксперимента? Для того, чтобы правильно его интерпретировать, необходимо учитывать ряд факторов.

Во-первых, то, что в качестве киноматериала были выбраны образцы т.н. «жанрового» кино, не должно смущать. Именно этот кинематограф адресован огромным зрительским массам, и потому представляет собой не только культурное явление, но социальный институт. Отметим, что каждый использованный в эксперименте фильм стал в свое время не только блокбастером, но и крупным культурным событием, вехой в развитии кино. Именно киномейнстрим определяет язык этого искусства, и это объяснимо – выразительные средства, элементы художественной экспрессии становятся языком только тогда, когда являются средством коммуникации для значительной массы людей. Конечно, есть и иной взгляд на художественные процессы, когда принято считать, что «все новое» в искусстве рождается в экспериментальных разработках «элитарных» жанров. Но языком это новое становится тогда, когда преодолевает герметичность «пробирок» «творческих лабораторий», выходит за пределы нишевого эксперимента, проникает в массовые жанры и интегрируется в их систему коммуникаций. Такое обогащенное результатами творческих экспериментов массовое искусство в итоге и становится в лучших своих образцах общенациональным и даже всемирным достоянием, классикой, сохраняющей художественную актуальность на десятилетия.

Во-вторых, киномузыка представляет собой особый вид музыки, предполагающий повышенную иллюстративность звуковых образов, вплоть до имитации конкретных событий или действий, и хорошую переносимость музыкальных образов на визуальный ряд. В этом отношении киномузыка развивает изобразительность, свойственную балетной, театральной и в меньшей степени оперной музыке.

В-третьих, за теми или иными образцами (паттернами) киномузыки со временем закрепились конкретные эмоциональные или событийные значения, т.е. определенные музыкальные элементы приобрели знаковый характер. Это, например, могут быть, крадущиеся шаги, набирающий скорость поезд и паровозные гудки, таинственные призраки, проникновение преступника в дом, погоня (бегом, на лошадях, на автомобилях), драки и батальные сцены. Даже конкретным видам пейзажей (прерии и горы в вестернах, бескрайняя водная гладь в морских приключениях и т.п.) часто соответствует определенный тип музыки. Конечно, это еще не настоящая лейтмотивная система в вагнеровском смысле, но нечто довольно близкое к ней. И надо учитывать, что подобная «клишированность» – вовсе не недостаток, поскольку она помогает зрителю лучше расшифровать и воспринять содержание эпизода.

В-четвертых, у любого человека по мере знакомства с кино (начинающегося еще в детстве) и накопления зрительского опыта происходит и знакомство со знаковой системой киномузыки, освоение ее языка и понимание его – то есть установление связей между музыкальной и визуальной образностью. Иными словами, формируется та самая синктеричность восприятия аудиовизуального искусства, будь то кинофильм, телесериал, анимационный фильм и даже компьютерная игра.

С учетом этих факторов можно констатировать, что студенты (а все они имеют начальную музыкальную подготовку, а некоторые и среднюю профессиональную) в целом верно уловили образную сферу предложенных фрагментов музыки – описаний «совсем мимо» была лишь пара на несколько десятков отзывов. Это показывает включенность студентов в «потребление» кино и некоторый зрительский опыт в киноклассике (демонстрировалась, как указано выше, в основном музыка к очень известным фильмам 1950-70 годов).

В то же время присутствовали неточности, смешение звучаний относительно близких киножанров: детектив и боевик, саспенс и триллер, фантастика (sci-fiction) и фэнтези, драка и батальная сцена. Очевидно, что для уверенного распознавания родственных или схожих типов музыкального сопровождения нужно обладать очень серьезным багажом киновпечатлений. Пополнение этого багажа, дальнейшее углубление знакомства с мировым кинематографом, наконец, формирование постоянной потребности в киновпечатлениях должны быть и целью, и итогом изучения предмета «История аудиовизуальных искусств» на кафедрах звукорежиссуры. Тогда целостное восприятие произведения киноискусства, его визуальной и звуковой образности станет для студента доступным и привычным.

В заключение – необходимый комментарий. В современном музыковедении существует так называемая «Теория музыкального содержания» (ТМС), созданная профессором Московской Консерватории Ю.Н. Холоповым. Вокруг нее многие годы идет оживленная полемика, поскольку у нее есть яростные критики, отрицающие наличие в музыке отдельного от ее звуковой ткани содержания.

В самом общем виде можно объяснить эту полемику тем, что разные исторические стили и направления музыки имеют разную степень обобщенности образов. Поэтому поиски изобразительной конкретики в инструментальной музыке венских классиков менее плодотворны, чем в программной музыке романтиков. Берлиоз, как известно, сопроводил свою «Фантастическую симфонию» мини-либретто с подробным объяснением содержания композиции. «Картинки с выставки» Мусоргского являются прямой музыкальной иллюстрацией произведений живописи. Многие сочинения композиторов-импрессионистов носят названия, описывающие их содержание («Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси и т.п.)

В еще большей степени о музыкальном содержании можно говорить применительно к киномузыке (и вообще прикладной музыке). Приведенные в настоящей статье примеры слухозрительного восприятия киномузыки показывают, что музыкальные смыслы и образы могут быть во многих случаях описаны словами и переведены на язык других искусств. Разумеется, это не столь прямолинейный процесс, но и отрицать правомерность аналогий между музыкальными и вербально-визуальными образами нельзя. Во всяком случае, для киномузыки внезвуковые (визуальные) ассоциации существуют несомненно, что показал и описанный в настоящей статье эксперимент.

Тема образных связей между музыкой и кино, тема целостного восприятия звуковых образов, разумеется, требует дальнейшего изучения. В частности, имеет смысл выйти за рамки жанрового кинематографа и обратиться к «артхаузному» кино, провести аналогичный эксперимент на базе современных фильмов с обильным использованием электронной музыки и т.п.

Можно провести сопоставление «придуманного» и реального – после знакомства с описанием фантазий участников тестирования продемонстрировать им соответствующий фрагмент фильма, чтобы они увидели, «что там было на самом деле» (частично это уже делалось в ходе эксперимента).

Все это поможет развитию целостного восприятия произведений кинематографа у студентов-звукорежиссеров.