Карибские мотивы на студии «Винтаж»

Автор: Роман Богданов

Латиноамериканская музыка имеет особую привлекательность, и работа с ней вызывает интерес еще и с точки зрения звукорежиссуры.

В Москве проживает довольно большое количество кубинских музыкантов. Кроме участия в различных проектах местных исполнителей, они организуют группы и исполняют как популярную кубинскую и латиноамериканскую музыку в целом, так и авторские композиции. Энергетика, экзотичность и самобытность таких коллективов привлекает множество слушателей, что делает их довольно востребованными на концертных площадках Москвы. Одной из таких групп и является «Sol Caribe», образованная в 2012 году братьями Данило и Йоэлом Морейра и уже больше 10 лет исполняющая разнообразную кубинскую музыку на территории России.

Коллектив «Sol Caribe» имеет переменный состав, что позволяет им исполнять музыку различных стилей. Это может быть как камерное трио с фортепиано, контрабасом и вокалом, так и состав с расширенной ритм-секцией и духовой группой. В связи с этим для записи было решено взять пять композиций, существенно отличающиеся друг от друга и передающие широкий колорит кубинской музыки. Репетиции был не нужны, так весь материал входит в репертуар коллектива и активно исполняется на концертах. От музыкантов понадобилась только продумать партии бэк-вокала и дабл-треков треса (кубинская трехструнная гитара с двойными струнами – прим. ред.) и гитары.

На стратегию процесса записи и выбор студии повлияло несколько факторов. Во-первых, хотелось записать одновременно как можно больше инструментов, однако, количество музыкантов было меньше, чем количество партий. Поэтому было решено записывать наложением отдельными группами инструментов. Во-вторых, не все музыканты смогли присутствовать в дни записи, поэтому для работы с ними были организованы дополнительные сессии.

В качестве основной студии для записи была выбрана известная студия «Vintage Records». Неоднократный опыт работы в данной студии давал понятие о её возможностях и широком техническом оснащении, что включает большой выбор микрофонов и приборов обработки. Кроме того, относительно большой тон-зал (около 100 м² с двумя акустическими кабинетами) и наличие рояля были благоприятными факторами. Дополнительные партии с отсутствовавшими в день записи музыкантами были записаны в учебной студии ГИТИСа (с середины 2000-х до середины 2010-х именно там располагалась «Vintage Records», позже переехавшая в собственное здание – прим. ред.).

Подготовка к записи. Расстановка инструментов и микрофонов

Студия «Vintage Records» оборудована консолью Solid State Logic 6056G (фото Vintage), конвертором AVID I/O 16×16 и четырьмя конверторами Prism Sound ADA 8.

Частота дискретизации задаётся клок-генератором Antelope Trinity. Для музыкальных проектов подходит частота дискретизации 96 kHz c разрядностью 32 bit Float. Это даёт превосходное качество звучания при записи и имеет особое значение в работе плагинов при сведении. За время предыдущих записей в данной студии было определено, что работа конвертеров Prism Sound по ряду параметров имеет преимущество над конверторами Avid. Соответственно, вся оцифровка сигнала проходила через них, так как за каждый этап записи не предполагалось задействовать больше 32 каналов.

Современная эстетика звукозаписи предполагает использование большого количества близких микрофонов. Накануне сессии был составлен примерный инпут-лист для каждого из этапов записи, который был по необходимости отредактирован уже в процессе работы в студии. По замыслу музыкантов, в части композиций должны были присутствовать дополнительные партии гитар, треса, бэк-вокалов. Дополнительно было необходимо записать многочисленные перкуссионные инструменты, при том, что количество музыкантов, играющих на них, было меньше количества партий. В связи с этими было решено осуществлять звукозапись методом наложения, но в каждом слое стараться одновременно задействовать как можно больше инструментов. Тщательно продуманная концепция звукозаписи привела к выводу, что в первую очередь должны быть записаны инструменты римическо-гармонической функции. Это включало перкуссию, барабанную установку, бас, трес, гитару и рояль. Далее были записаны партии вокала и бэк-вокалов. Партии духовых, кроме композиции «Mi Tierra», были записаны отдельно в студии ГИТИСа.

В качестве микрофона для перкуссионных инструментов (клавес и гуиро) был выбран AKG C414, который особенно хорошо подходит для записи инструментов конго и бонго. Кроме того, возможность уменьшения уровня сигнала непосредственно на микрофоне является преимуществом при работе кубинскими музыкантами, имеющим склонность к более экспрессивному исполнению. В качестве общего микрофона на всех записях в большом тон-зале была использована стереопара ленточных микрофонов RM BIV-1, установленных по системе Blumlein, стоящих в центре комнаты. Она позволяется не только получить хорошие стереообраз, но и увеличить уровень акустики помещения в сигнале. Ввиду конструктивных особенностей ленточных микрофонов, выходной сигнал на них довольно низкого уровня, поэтому было принято решение использовать предусилитель Shadow Hills Mono GAMA, стоящий непосредственно в тон-студии, чтобы финальный сигнал, пройдя довольно длинное расстояние по тракту, имел лучшее соотношение сигнал-шум. Данные предусилители имеют несколько настроек работы, из которых был выбран режим Nickel, обогащающий сигнал на верхних частотах, добавляя больше прозрачности.

Далее были записаны все основные музыкальные партии одновременно, дополнительные партии треса и гитар, дозаписаны партии синтезатора и тимбалес.

Барабанная установка была записана многодорожечным методом. Для возможности гибко работать с тембром бас-барабана было использовано три микрофона. Внешний микрофон Neumann FET 47 подходит как основной микрофон для формирования тембра, в то время как subkick Yamaha и внутренний Beyerdynamic M88 TG дают возможность значительно влиять на количество низкочастотной составляющей и «щелчка», соответственно. Для снижения уровня проникновений, особенно тарелок, микрофоны большого барабана были изолированы слоем одеяла и поролона.

Для записи малого барабана также было использовано три микрофона. Shure SM57 в качестве верхнего микрофона даёт больше «тела» и лучший баланс полезного сигнала и звука остальных инструментов, в то время как конденсаторный Crown CM 200 A – больше высоких частот и атаки. Во избежание фазовых искажений капсюли двух микрофонов были расположены максимально близко и на одном расстоянии от барабана. Нижний микрофон Electro-Voice RE-20 записывал отзвук пружины. Из-за конструктивных особенностей конкретного экземпляра приходящий сигнал уже был синфазен сигналам верхних микрофонов, что устранило необходимость вручную менять полярность.

Том-томы были записаны с помощью микрофонов AKG C414 в режиме кардиоиды, установленных в пяти сантиметрах от пластика и направленных в зону между ободом и местом удара. Это дало хороший баланс между «щелчком» удара и «телом» барабана. В дополнение, на напольный том снизу был поставлен AKG D112 для большей передачи низких частот. Сигналы с этого микрофона и верхнего AKG C414 были еще на этапе записи соединены в консоли с помощью функции групповой суммации. Сигнал том-томов был пропущен через компрессоры Empirical Labs Distressor EL-8XS, которые подчеркнули атаку и дали придали звучанию необходимую плотность.

Микрофон Shure SM7 в качестве микрофона на хай-хэт успешно зарекомендовал себя в различных стилях и хорошо поддаётся обработке в процессе микширования. Для записи тарелки ride был использован узкомембранный конденсаторный микрофон Schoeps CMC 6-U. Telefunken ELA M 251E в качестве оверхэд-микрофонов, установленных по системе широкого АВ, даk чистый и прозрачный общий звук с хорошей стереобазой. В коридоре позади барабанщика за закрытой дверью стояла дополнительная пара конденсаторных микрофонов Beyerdynamic Opus 83, снимающих отзвук только отраженных сигналов. Особенностью постановки микрофонов в этом помещении является возможность записать длинные по времени затухания сигналов, что невозможно в тон-зале.

В качестве баса в четырех композициях использовалась бас-гитара Fender Jazz Bass. В песне «Habana» музыканты приняли решение использовать Ampeg Baby Bass, который по своей сути является электрическим контрабасом. Этот инструмент очень характерен для некоторых стилей латиноамериканской музыки и характеризуется довольно низким звучанием с малым присутствием высоких частот. Сигнал обоих инструментов был переведён из небалансного в балансный с помощью ди-бокса Klark Teknik DN100. Звучание басового усилителя было эмулировано с помощью прибора Tech-21 NYC SansAmp bass driver DI. Оба сигнала (линейный и обработанный) были пропущены через предусилители Brent Averille 1084, обогатившие сигнал в области низких частот и компрессоры Manley LA-2A, которые имеют soft knee, что делает процесс компрессии более естественно звучащим.

Так как запись ударной установки, перкуссии и рояля происходила в одном помещении, то было необходимо изолировать рояль, чтобы снизить проникновения остальных инструментов. Рояль, находящийся в одном помещении с другими громкими инструментами, был накрыт одеялом, а два микрофона Neumann M149 располагались непосредственно над молоточками в 30 см от них. Для ещё большей изоляции рояль был отделён от других инструментов акустическими щитами. Данное решение позволило записать практически полностью изолированный звук рояля, сохраняя при этом ощущение единого помещения при сочетании с другими инструментами за счёт минимальных проникновений.

Так как трес и акустическая гитара довольно тихие инструменты, они были помещены в отдельные кабинеты для лучшей звукоизоляции от громких перкуссионных инструментов и барабанов. На оба инструмента микрофонные пары (на трес – два AKG C414, на гитару – два Soyuz 013 FET) были поставлены по системе XY, которая даёт широкий стереообраз с хорошим центром и моносовместимостью.

В песне «La Guaracha» также была записана электрогитара через комбоусилитель Mesa Boogie Marc II 1×12, стоящий для большей изоляции в тамбуре. Сам музыкант при этой находился в контрольной комнате. Одновременное использование конденсаторного Goodfly U47 и динамического Shure SM7 впоследствии дало возможность значительно влиять на тембр записанного инструмента. Для этой же песни в освободившемся после акустической гитары кабинете был записан черновой вокал через AKG C12.

В композиции «Mi Tierra» вокал в акустическом кабинете был заменён на тенор-саксофон. Этот инструмент в песне – солирующий, а сам характер музыки размеренный, и ламповый микрофон AKG C12 оказался подходящим для получения близкого и сбалансированного звучания:

Отдельно в ряд треков были записаны тимбалес и синтезатор. При том, что тимбалес – разновидность барабана, то есть мембранофон, большая часть партий исполняется ударами по металлическому корпусу, а удары по мембране используются в основном во время сбивок и для акцентов. Для более чёткой записи ударов по корпусу были использованы два динамических микрофона Sennheiser M421, расположенных под инструментами. За счёт отсутствия нижней мембраны в них приходит прямой сигнал с корпуса барабанов. В дополнение два оверхэд-микрофона Soyuz 013 FET были поставлены для записи более общего звучания и тарелки Crash. Комната снималась парой RM Biv-1

Запись вокальных партий

Вокальные партии присутствуют в двух композициях – «Habana» и «La Guaracha». После нескольких тестов было выявлено, что вокалисту, исполняющему основную партию, лучше всего подходит ламповый микрофон AKG C12. При записи бэк-вокалов были также использованы микрофоны Neumann U47 и Neumann M149 Tube Jubilee. Сигналы всех вокальных микрофонов были пропущены через предусилители Brent Averille 1073, позволяющими также сделать частотную коррекцию, и компрессоры ADL-1500 и Manley LA-2A, работающими по принципу классического прибора Teletronix LA-2A, что позволило немного сузить динамический диапазон, особенно в кульминационных моментах, при этом не потеряв естественного звучания.

Запись трубы, тенора- и альт-саксофонов

Использование духовых в четырех композициях очень разнообразное. Если в композиции «Habana» используется только труба, то в «Calma» и «La Guaracha» она играет дуэтом с тенор-саксофоном, а в «Latin» уже звучит секция духовых с сольными проведениями каждого инструмента.

В связи с тем, что трубач в настоящее время живёт за границей, его запись была организована в отдельный день в учебной студии ГИТИСа, когда он был в Москве. К сожалению, микрофонный парк там не такой богатый, как в студии Vintage, однако подходящие микрофоны были успешно подобраны.

Труба была записана через микрофон ARK Tube, а саксофон через Neumann TLM67.

Надо отметить, что в процессе сессии в студии Vintage были сняты импульсы местного тон-зала для последующего моделирования звучания данной комнаты в конволюционном ревербераторе Waves IR-1 при микшировании. Как правило, подобные импульсы записываются с помощью измерительного микрофона, имеющего линейную характеристику. Однако, так как в процессе записи духовых Blumlein-пара ленточных микрофонов RM BIV-1 была использована как комнатные микрофоны, то импульсы были также записаны через них.

Организация записи

Процесс записи проходил по изначальному плану в несколько этапов. Первый этап подразумевал использование большого количества источников сигнала, поэтому коммутирование микрофонов, приборов обработки и систем мониторинга, а также проверка правильности приходов сигнала были проделаны до прихода музыкантов в студию. В дальнейшем такой подход помог быстро менять микрофоны или приборы и больше сосредоточиться на эстетической стороне звукозаписи. Также заранее были сделаны сессии в Pro Tools для каждой композиции со сгруппированными дорожками и необходимыми посылами для мониторинга, также позволяющими ускорить рабочий процесс.

Быстрая работа звукорежиссёра была необходима во время записи. Особенность кубинских музыкантов в том, что, даже будучи сильно вовлечёнными в процесс звукозаписи, они могут вскоре терять фокус на работе и отвлекаться на посторонние темы. Кроме того, необходимо всё время торопить их с принятием решений. Даже учитывая то, что все композиции были выучены музыкантами, происходили дискуссии по поводу того, какой должна быть та или иная партия. Как правило, такие обсуждения велись больше не про ритмические и гармонические детали, а мелодические. Однако стоит отметить, что после принятия этих решений музыкантам требовалась, как правило, одна попытка для успешной записи. Из сложностей работы также можно отметить языковой барьер, так как для музыкантов русский язык не являлся родным. Все эти факторы оказывали определённое психологическое давление, к которому нужно было быть готовым для успешной звукозаписи.

В качестве основной контрольной системы были выбраны встроенные в стену мониторы Westlake Audio BBSM-15F работающие в паре с усилителем Crown Studio Reference 1. Нельзя сказать, что эта система имеет достоверную амплитудно-частотную характеристику, особенно в области низких частот, однако по ряду факторов она лучше, чем, к примеру, мониторы Yamaha NS10. Westlake Audio BBSM-15F – мониторы дальнего поля действия и покрывают большую площадь студии, что даёт более явную звуковую картину в любой части комнаты. При записи в студии Vintage это важно, так как компьютер там расположен в правой части комнаты, а работы отдельного оператора Pro Tools, который, к примеру, часто присутствует на больших оркестровых записях, не предполагалось.

По итогам записи были получены хорошо сыгранные и записанные партии, которые не практически не требовали дальнейшей редакции и позволяли больше сосредоточиться на художественных аспектах во время процесса микширования.

Микширование и финализация

Микширование и финализация происходили полностью в цифровой среде компьютера без использования внешних приборов. Перед процессом микширования была выполнена небольшая работа по редакции партий. В большинстве случаев это касалось удаления посторонних шумов перед началом и в конце фонограмм, а также чистка непосредственно внутри самой записи. Далее мультитреки всех композиций были помещены в отдельные сессии с заранее заготовленным темплейтом. Темплейт включал в себя мастер-секцию, групповые каналы для каждого вида инструментов, VCA-группы и AUX шины, приготовленные для использования различных пространственных обработок. Концепция подобной организации мастер-секции заключается в том, что суммированный сигнал идёт на aux-дорожку, шину которой контролирует мастер-канал, который в Pro Tools по существу является VCA-каналом с возможностью использования плагинов в нём. Данная схема с использованием двух каналов в качестве мастер-секции очень универсальна и даёт возможность регулировать уровень сигнала до цепочки плагинов, а также, при необходимости, использовать большее количество обработок.

Далее обработанный сигнал был назначен на аудиодорожку, названную Monitor, для дальнейшей перезаписи на неё. Также на этом канале можно сравнивать разные версии микса и прослушивать референсы. В дополнение, на мастер-шине сразу были включены компрессор UADx Capitol Mastering Compression в режиме mid-side и лимитер Fab Filter Pro-L2. До компрессора общий уровень суммированного сигнала измерялся анализатором Waves PAZ Meter. Работа в цифровой среде требует контроля уровня сигнала на всех этапах. Для правильного сложения сигналов пики суммированного сигнала до обработок не должны превышать -6 дБ. Также на дорожке Monitor стоял плагин Waves PAZ-Analyzer, имеющий как измеритель уровня в различных шкалах, так и спектрометр. Он позволяет следить за соответствующими параметрами как самой фонограммы, над которой идёт работа, так и параметрами референсных треков и предыдущих версий микса.

Микширование было полностью выполнено в большой аппаратной учебной студии ГИТИСа. Для контроля использовались мониторы Neumann KH310A в паре с субвуфером Adam Sub 8, мониторы UREI 813 с усилителем Crown, а также наушники Beyerdynamic DT-880 Pro для дополнительного контроля. Особенностью звучания данного помещения является провал частот в области около 90 Гц, что необходимо учитывать при работе. Для конвертации сигнала из цифрового вида в аналоговый был использован интерфейс Grace M900, работа которого довольно близка к конвертерам Prism Sound ADA 8. Как и звукозапись, микширование производилось в частоте 96 кГц и разрядностью 32-bit Float с передискретизацией в некоторых плагинах.

Концепция микширования больше заключалась в уделении внимания обработке именно групповых шин, а не отдельных каналов, так как основная часть по работе с тембрами инструментов была проделана в процессе записи. Несмотря на разнообразную стилистику записанных композиций, обработка инструментов отличалась незначительно. Главным образом было уделено особое внимание пространственному решению, но с учетом того, что современная эстетика имеет тяготение к более сухому и близкому звучанию, это особенно касается перкуссионных инструментов.

Логика расположения перкуссионных инструментов в стереобазе была основана на особенностях этих инструментов. Парные инструменты, как бонги, конги, тимбалес были расположены равномерно в правом и левом каналах каждый. Гуиро было спанорамировано влево, а клавес и ковбел вправо, что уравновесило стереокартину. Это позволило создать широкое, но при этом собранное звучание всей перкуссионной группы. На индивидуальных каналах перкуссии была применена обрезка High Pass фильтром на подходящей частоте для каждого инструмента. Также на бонгах и конгах была использована лёгкая компрессия, срабатывающая на 1-2 дБ, для выравнивания чрезмерно громких ударов относительно средней громкости. На групповой шине перкуссии первой обработкой была эмуляция консоли Waves NLS в режиме Nevo, которая подражает звуку консоли Neve. Групповая компрессия плагином UADx SSL G Bus  позволила объединить всю группу инструментов, главным образом по атаке. Частотно сбалансировать перкуссию помогло использование многополосного компрессора Fab Filter Pro-MB. Заключающей обработкой в этой цепочке стала UADx-эмуляция магнитофона Ampex ATR-102, привнесшая дополнительную краску и плотность, особенно в области средних частот.

Пространственное решение продиктовано современными тенденциями более сухого и близкого звучания. На активных и разнообразных партиях перкуссии была использована только комнатная реверберация, выполненная с помощью плагина UADx Lexicon 224, а на более однообразных ритмических рисунках, например клавес, была добавлена реверберация с более долгим временем затухания в плагине Pure Plate Reverb от компании Universal Audio c временем реверберации, варьирующимся в зависимости от композиции около 1,6 с и временем срабатывания 50 мс. Данный ревербератор также был использован в дальнейшей работе с барабанной установкой. Идентичная последовательность обработок была использована во всех композициях с минимальными изменениями.

При работе с барабанной установкой в первую очередь были «загейтированы» большой и малый барабаны. Внутренний микрофон на бас-барабане и динамический микрофон на малом были выбраны как триггер гейта для остальных микрофонов на соответствующих инструментах из-за наилучшего баланса полезного сигнала и шумов. Первой обработкой на суммирующей шине бас-барабана являлась эмуляция консоли Waves NLS в режиме Nevo, что позволило сразу объединить звучание трёх микрофонов. Плагин SSL 4000 E компании Brainworx в режиме медленной атаки с соотношением 4:1 позволил скомпрессировать сигнал, выделив атаку барабана. Также эквалайзером была вырезана полоса с центром 500 Гц фильтром типа «колокол» и добротностью 1,8. Плагин Lo-Fi, идущий в пакете с программой Pro Tools, позволил обогатить сигнал преимущественно в низких частотах незначительным использованием параметра Distortion. Заключающей обработкой бас-барабана стала эмуляция магнитофона Studer A800 от компании Universal Audio, которая заметно добавила плотности в нижней середине.

Обработка малого барабана в разных произведениях не сильно отличалась друг от друга, даже учитывая, что в песне «La Guaracha» был использован другой, более низкий инструмент. Во всех случаях была применена лёгкая коррекция в области средних частот (300-1000 Гц) и компрессия с соотношением 4:1, быстрой атакой и восстановлением 0,5 c эмуляцией консоли UADx API Vision. Заключительным плагином на этой шине стал UADx Studer A800. Стоить отметить, что в композиции «Latin» предпоследним плагином был добавлен Waves MaxxBass, насытивший сигнал в области 200-300 Гц, что было необходимо в этом случае.

Напольный и навесной том-томы были разведены по стереобазе на 75 градусов влево и вправо, соответственно. Избыток частот ниже 120 Гц был скомпрессирован многополосным компрессором Fab Filter Pro-MB, чтобы избежать последующих конфликтов с большим барабаном и басом. На групповой шине была использована обработка Waves NLS в режиме Mike, эквализация в области 200 Гц и эмуляция магнитофона Waves J37.

Хай-хэт в оверхэд-микрофонах был спанорамирован вправо согласно его позиции. Фильтром в плагине Brainworx SSL 4000 E были обрезаны низкие частоты до 300 Гц и добавлены эквалайзером 3 дБ на частоте 3 кГц. Для придания большего рельефа и «драйва» этой партии, в композиции «Latin» сигнал был сатурирован с помощью плагина kHs Distorion.

Оверхэд-микрофоны были сразу спанорамированы в края стереобазы, так как изначально при записи было запланировано именно такое их положение. Фильтром были обрезаны частота до 120 Гц и в дополнение прибрана область в районе 180 Гц. По верхним частотам сигнал был сглажен эмуляцией плёнки Waves J37. Вследствие достаточного уровня сигнала тарелки Ride в оверхэд-микрофонах было решено не использовать в миксе индивидуальный микрофон, поставленный на эту тарелку.

Комнатные микрофоны не были подвергнуты сильной обработке, кроме лёгкого редуцирования высоких частот от 8 кГц и выше плагином Brainworx Console N.

Что касается пространственной обработки, то было принято решение использовать незначительное количество дополнительной реверберации на малом барабане, том-томах и хай-хэте для создание большей глубины и объема. Для этих целей была выбрана эмуляция пластинчатого ревербератора Pure Plate Reverb.

Групповая обработка всей барабанной установки началась с компрессора UADx SSL G Bus c атакой 3 мс, релизом 0,3 с и соотношением 4:1. Кроме того, был выставлен фильтр срабатывания выше 90 Гц, чтобы компрессор не реагировал на НЧ-составляющую, что позволило сделать компрессию более ровной. Плагином Fab Filter Pro-Q3 в режиме динамической эквализации были минимально ослаблены области в районе 130 Гц и 2,4 кГц. На этих частотах особенно выделялись большой и малой барабаны соответственно. Применение данного вида коррекции позволило сделать звуковую картину более общей. Использование многополосного компрессора Fab Filter Pro-MB, разделенного на 4 полосы, позволило частотно сбалансировать звучание всей группы инструментов. Предпоследней обработкой был плагин UADx Pultec. Эмуляция данного прибора даже без каких-либо настроек обогащает звучание. В дополнение были добавлен уровень в области 100 Гц на 2 дБ, что придало больше «основания» всей ударной установке. Заключала обработку этой шины эмуляция магнитофона UADx Ampex ATR-102, которая позволила окончательно объединить звучание группы.

Обработка бас-гитары была начата с распределения ролей между линейным сигналом и сигналом, уже обработанным sans-amp. Ввиду того, что sans-amp дал заметную краску в области более высоких частот, работа с низкими частотами осталась за линейным сигналом. Для этого на прошедшем через sans-amp сигнале были обрезаны низкие частоты до 120 Гц, а на линейном сигнале использован плагин Waves RBass c выставленной рабочей частотой 77 Гц. Объединить эти сигналы позволила эмуляция Waves NLS в режиме Nevo. Далее групповой сигнал был скомпрессирован плагином Supercharger GT. Его особенностью является то, что кроме компрессии он позволяет внести разнообразные изменения в характер звучания. С помощью Fab Filter Pro-Q3 была редуцирована выпирающая частота в области 150 Гц. Дополнительную краску в звучание привнес сатуратор Brainworx Saturator V2, а эмуляция магнитофона UADx Studer A800 помогла лучше поместить бас-гитару в общую звуковую картину. В конце цепочки стоял многополосный компрессор, работающей в области ниже 110 Гц в режиме side-chain. Триггером служил сигнал большого барабана, что избавило от конфликтов в области низких частот, сохранив при этом плотность звучания. Отдельно стоит уточнить, что при работе с электрическим контрабасом в песне «Habana» было использовано меньше обработок. Ввиду особенностей инструмента частоты выше 130 Гц в нём практически отсутствуют что избавляет от необходимости работать с этим диапазоном. Два сигнала, линейный и sans-amp, работают вместе в области низких частот. Кроме того, весь активный рабочий частотный диапазон был обработан динамическим эквалайзером для достижения лучшего баланса между атакой и сустейном сигнала.

Трес был спанорамирован преимущественно вправо. Дополнительные партии в песне «Habana» были спанорамированы зеркально влево для достижения полноценного стереообраза. Весь сигнал был обрезан фильтром до 200 Гц, а далее окрашен плагином Waves NLS в режиме Mike. В плагине Brainworx SSL 4000 E была проделана лёгкая компрессия сигнала на 2-4 дБ. Заключительной обработкой стала эмуляция магнитофона UADx Studer A800, которая при имитации скорости 30 дюймов в секунду заметно окрасила верхнюю часть спектра сигнала. В качестве пространственной обработки были использованы два ревербератора UADx Lexicon 224, эмулирующие отражения комнаты и зала. Эти настройки были общими для всех инструментов, кроме ритмических инструментов и баса, который в принципе не требовал реверберации. Также незначительное использование дилэя на 1/8 ноту в режиме пинг-понг позволило украсить пространственный образ треса.

Акустическая гитара была использована только в песне «Habana». В целом её обработка практически не отличалась от обработки треса, однако в силу применения нейлоновых струн и неяркого звучания её тембр пришлось высветлять ослаблением средних и усилением высоких частот. В стереополе она находилась слева, уравновешивая трес.

Электрогитара использовалась только в песне «La Guaracha». Её функция заключалась в гармоническо-ритмической поддержке и проведении двух риффовых рисунков с эффeктом вау-вау. Сложность работы с этими партиями заключалась в том, что они были сыграны на одном инструменте, через один усилитель и записаны с помощью одной технологии, из-за чего они сливались и теряли разборчивость даже в сольном прослушивании вне микса. Решением этой проблемы была работа со спектром этих инструментов, в первую очередь за счёт изменения баланса динамического и конденсаторного микрофонов. Аккордовые последовательности были сделаны существенно ярче, без сильного присутствия более низких частот, в то время как в звучание риффа было добавлено больше середины, что придало дополнительной разборчивости всему рисунку. Кроме того, каждая из партий была обработана различными эмуляциями магнитофонов (UADx Studer A800 и Waves J37), что ещё добавило разнообразия в звучание. Для большего колорита звучания на риффовую партию был добавлен небольшой отзвук пружинного ревербератора.

Два микрофона рояля были разведены влево и вправо на 80 градусов по шкале Pro Tools. Обработка этих каналов начиналась с эквализации, чтобы отчистить сигнал от проникновений других инструментов, главным образом бас-барабана и тумбы (низкой конги). Также в динамическом режиме в районе высокой середины был обрезан ряд частот, резонирующих на определенных нотах. Лёгкая компрессия плагином UADx LA-2A Gray позволила выровнять динамический диапазон, а использование в конце цепочки UADx Studer A800  добавило глубины, в особенности в области средних частот. Партии синтезатора имели с основном поддерживающую функцию, поэтому не было необходимости как-то тембрально выделять этот инструмент. При работе с ним была только проделана лёгкая коррекция в области нижней и верхней середины для устранения частотных конфликтов с инструментами, имеющими более важное функциональное значение.

Технология обработки духовых инструментов в разных произведениях не сильно отличалась друг от друга. Однако стоит отметить, что ансамблевые партии обрабатывались на групповой шине, тогда как сольные партии – индивидуально. После фильтрации низких частот и легкой компрессии на -2-4 дБ был использован многополосный компрессор, в особенности работающий в области высокой середины, которая часто оказывается форсированной у данных инструментов в этом стиле музыки. В качестве пространственной обработки в дополнение к описанной выше реверберации были использованы импульсы тон-зала студии Vintage в ревербераторе Waves IR-1, использование которых помогло лучше интегрировать духовые инструменты со всей остальной фонограммой. Также спектры сольных партий были обогащены с помощью сатураторов  для лучшей читаемости на фоне остальных инструментов, и в дополнение, на них был использован дилэй на 1/8 ноту в режиме пинг-понг для большего пространственного ощущения.

Основной вокал в двух песнях был исполнен одним вокалистом, и обработка его голоса была идентичной. При записи уже изначально использовалась компрессия для сглаживания динамики и эквализация, сделавшая тембр ярче. В процессе работы вокал не подвергался коррекции высоты тона. При сведении была использована легкая эквализация и дополнительная компрессия в плагине Brainworx SSL 4000 E с соотношением 5:1 срабатывающего в среднем на -2-3 дБ и с максимальным рабочим диапазоном -5 дБ в отдельных кульминационных местах. Де-эссер Fab Filter Pro-DS уменьшил уровень сибилянтов, а Slate Digital Fresh Air добавил больше объема на высоких частотах. С помощью многополосного компрессора был ограничен уровень частот в диапазоне 1200…3500 Гц, особенно в кульминационных местах. Заключающей обработкой являлась эмуляция магнитофона UADx Studer A800, которая улучшила интеграцию вокала в общее звучание. Чтобы дать вокалу больше пространства и читаемости, все другие инструменты были собраны на один групповой канал, где эквалайзером был уменьшен уровень Mid-составляющей на 3 дБ в области 1450 Гц, а Side-составляющая была добавлена на 3 дБ на той же частоте. Для большего пространственного ощущения были также использованы различные дилэи, в том числе Slap-дилэй с временем задержки 95 мс.

Бэк-вокалы были также обработаны компрессией и эквализацией при записи. При сведении была выполнена обработка только на групповой шине. С помощью эквалайзера Fab Filter Pro Q-3 были обрезаны частоты ниже 120 Гц и на 2 дБ уменьшен уровень частот в районе 420 Гц. Компрессор Brainworx Townhouse Buss при атаке 3 мс, соотношении 2:1 и авторелизе уплотнил общее звучание группы. С помощью эквалайзера UADx Hitsville были добавлены высокие частоты (5 и 12,5 кГц), а UADx Studer A800 окончательно собрал вокалы в единое целое.

Финализация во всех композициях также не отличалась кардинально. Основным отличием были незначительные изменения баланса частот. После измерителя входящего на мастер-шину сигнала для контроля пикового уровня не больше -6 дБ, первой обработкой была эмуляция группового канала Waves NLS  в одном из подходящих для каждой композиции режимов. Компрессор UADx Capitol Mastering со средним временем атаки и релиза в режиме Mid-Side работал не более чем на -2 дБ даже в самых кульминационных моментах. Кроме того, функция сатурации в нём позволила обогатить звучание особенно средних частот.

Далее в режиме 20% обработанного сигнала был использован стереокомпрессор Brainworx Townhouse Buss. Подобное техника позволяет сделать звуковую картину существенно глубже. Эмуляции пассивных эквалайзеров Massive Passive в стерео и Mid-Side режимах позволили скорректировать общее звучание, а многополосный компрессор Fab Filter Pro-MB в 6-полосном режиме сбалансировал частотные зоны. Дополнительной глубины позволила достичь эмуляция эквалайзера UADx Pultec. Данный плагин без настроек заметно положительно влияет на звучание. В дополнение на нём были поднята частота 100 Гц и уменьшены частоты 3, 4 и 5 кГц в зависимости от композиции. Brainworx Masterdesk позволил немного расширить стереокартину.

Финальными приборами обработки стали софтклиппер в плагине Brainworx Elysia Alfa Master и лимитер Fab Filter Pro-L2. Использование софтклиппера имеет особый смысл в кубинской музыке ввиду большого количества транзиентов. Это позволяет облегчить работу следующего за ним лимитера. Ручка уровня в лимитере добавяла 2-3 дБ в каждой фонограмме. Для обеспечения отсутствия интерсепловых пиков при дальнейшей конвертации цифрового сигнала в аналоговый выход с лимитера был ограничен -0,3 дБ. Работа самого лимитера не превышала -1,5…1,7 дБ. Финальная кратковременная громкость (Short Term Loudness) во всех композициях в среднем колебалась между -10 и -7 LUFS, что дало довольно громкую, но не «пережатую» фонограмму.

Контроль спектра осуществлялся с помощью анализатора Waves PAZ-Analyzer, установленного на мониторной шине. Также стоит отметить, что во время процесса сведения и финализации звучание композиций периодически проверялось на различных бытовых устройствах, таких как акустическая система автомобиля, пользовательские наушники, динамики телефона. Делалось это для обеспечивания узнаваемости звучания фонограммы вне студийных условий.

Так как итоговым носителем данной работы являлся компакт-диск (CD), то финальные фонограммы должны были быть созданы с частотой дискретизации 44100 Гц и разрядностью 16 бит, что отличается от соответствующих параметров (96000 Гц и 32 бит с плавающей запятой) при записи, микшировании и финализации. Понижение разрядности требует определённого процесса – дизеринга, при котором в сигнал добавляется специально подобранный шум, уменьшающий слышимые ошибки квантования. Производители разрабатывают и предлагают различные варианты этих алгоритмов. В данной работе для этих целей была использована функция дизеринга в режиме 16-bit Optimized непосредственно в лимитере FabFliter Pro-L2 – финальном плагине обработки на мастер-шине. Сами параметры частоты дискретизации и глубины квантования были понижены при конвертации фонограмм после их перезаписи на отдельную дорожку. Отдельно стоит отметить важность перезаписи готовой фонограммы внутри цифровой рабочей станции. Проведённые опыты показывают, что прямой «баунс» всего микса из программы заметно меняет форму волны, особенно в пиковых значениях, где как следствие, сигнал сглаживается. Для предотвращения этого сигнал с мастер-шины переписывается на отдельный канал, и функция Bounce задействуется только для изменения формата файла, частоты дискретизации или разрядности.

Общей идеей в процессе работы над всеми композициями было создание яркого и плотного звучания, близкого к звучанию популярной музыки. Однако сохранить оригинальные черты, которыми обладают жанры кубинской музыки, тоже было необходимо. Эта работа была проделана в тесном сотрудничестве с авторами и исполнителями музыки, что помогло приблизиться к желаемому результату.

Заключение

Работа с кубинской музыкой является интересным опытом для звукорежиссёра как с технической, так и с творческой стороны. При общих корнях и чертах различные жанры этой музыки подразумевают большое разнообразие как в количестве исполнителей, так и в составе инструментов. Для продумывания правильной последовательности записи необходимо учитывать ритмические особенности, основы которых уходят корнями в африканскую музыку, завезённую на Кубу как напрямую с африканского материка, так и через Испанию, уже в преображённом европейцами виде.

Одной из главных сложностей с точки зрения звукорежиссуры является работа с перкуссионными инструментами. Многие из них в процессе игры имеют свой уникальный ритмический рисунок, который должен быть идентифицирован в общей группе, но при этом не вываливаться из неё.

Работа с пространственным решением также требует особого внимания. На протяжении последних семидесяти лет эстетика звучания значительно менялась. На сегодняшний день можно встретить как записи с «классическими» объемными пространствами и мягким звучанием, так и примеры работ с более «сухим» звуком с плотно звучащими низкими частотами и яркими высокими. Это применимо не только к кубинской музыке, но и ко многим жанрам латиноамериканской музыки в целом.

Работа не только с кубинской музыкой, но и с любыми жанрами латиноамериканской музыки полезна для звукорежиссёра. Современные композиторы и исполнители довольно часто используют её элементы в своём творчестве, будь то популярная или киномузыка, не говоря уже о джазе, который плотно связан с музыкой Латинской Америки.