Из истории российской звукозаписи. Часть 1

Автор: Борис Меерзон

От редакции.

В июле 2023 года исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося отечественного специалиста в области звукозаписи, радиовещания и звукотехники Бориса Яковлевича Меерзона (1923-2022).

В гигантской жизни этого человека были и фронт, и тяжелое ранение, и успешная послевоенная учеба в знаменитом МЭИС (ныне МТУСИ), и долгие десятилетия работы в Государственном доме радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) в том числе на посту главного технолога, уже в преклонном возрасте он работал главным специалистом Гостелерадиофонда и продолжал публиковаться. Последняя его статья, написанная им в 90(!) лет, была посвящена новым методам регулирования громкости в цифровом вещании – тем самым LUFS, в которых тогда у нас мало кто еще понимал.

С самого начала издания журнала «Звукорежиссер» Борис Яковлевич принимал активное участие в появлении новых публикаций, много раз был его автором. Горячо приветствовал он и возобновление деятельности журнала в электронном виде.

Борис Меерзон стоял и у истоков звукорежиссерского образования в стране, по инициативе его и коллег из ГДРЗ была открыта кафедра звукорежиссуры в Академии им. Гнесиных, где он долго преподавал.

Поистине неувядаемым бестселлером стала книга Б. Меерзона «Акустические основы звукорежиссуры», в которой в максимально доступной форме излагаются самые важные для звукорежиссера сведения об акустике и звукотехнике. Книга впервые увидела свет в 1996 году и с тех пор неоднократно переиздавалась, а также доступна в интернете. Это до сих пор основной источник, по которому абитуриенты готовятся к поступлению на специальность «звукорежиссура», а те, кто поступают – учатся по ней уже не первое десятилетие. Благодаря ей имя автора известно всем, кто работает в области звука или собирается придти в профессию.

Борис Яковлевич прожил очень долгую жизнь и в последние годы оставался единственным свидетелем давних событий, до конца сохранив ясный ум и отличную память. Благодаря этому многие эпизоды истории нашей звукозаписи избежали участи «темных пятен» и теперь доступны всем.

Цикл статей «Из истории российской звукозаписи» и был предназначен им для того, чтобы имена выдающихся деятелей нашей звукорежиссуры сохранялись в памяти потомков. Думаем, что и имя самого Бориса Меерзона будет сохранено в истории, в том числе и этой публикацией.

Вся моя сознательная жизнь была связана со студиями звукозаписи и радиовещания. И поэтому вполне объяснимо желание оглянуться на прошлое и вспомнить своих давно ушедших товарищей, своих наставников, кому обязан всем, чего удалось добиться в профессии, выбранной еще в юности.

А со временем довелось и преподавать основы звукорежиссуры в вузе. Здесь уже обращение к памяти тех, кто стоял у истоков профессии, кто был для тебя эталоном специалиста, стало необходимым как воздух.

Именно на тех людей, что стояли у истоков отечественной звукорежиссуры, с кого фактически и начиналась профессия, хочется ориентироваться, чтобы в современной молодежной студенческой аудитории чувствовать себя более уверенным.

В памяти всплывает целая плеяда звукорежиссеров первой советской формации. Они оставили после себя блестящие образцы записей на магнитных лентах и граммофонных пластинках – более совершенных носителей для профессиональной звукозаписи тогда еще не было. Запечатленные ими навечно музыкальные произведения и драматические спектакли в лучшем исполнении того времени вошли в «золотой фонд» нашего культурного наследия. Этими работами первые звукорежиссеры создали себе памятник еще при жизни. А те, кому посчастливилось с ними вместе работать и близко их знать, сохранят на всю жизнь память об этих удивительных людях, каждый из которых был личностью яркой и неповторимой.

Однако ветераны постепенно уходят, а интерес к истории становления звукорежиссерской школы в нашей стране не ослабевает. Это заметно хотя бы по тем публикациям, которые в последнее время то и дело появляются в специальных журналах. Только жаль, что «исторические изыскания» на эту тему, мягко говоря, не всегда достоверны. Это и неудивительно: ведь авторы этих статей, как правило, молоды и иногда вынуждены пользоваться сведениями, зачастую не проверенными, а то и просто домыслами.

То, о чем хочется рассказать, сегодня уже мало кто помнит и знает достоверно, а ведь это может оказаться интересным и даже поучительным для новых поколений звукорежиссеров, которым суждено принять эстафету профессии от ушедшего старшего поколения.

Все, что здесь изложено, в основном основывается на довольно скудных, но зато подлинных документах, которые удалось получить у родственников и друзей тех, кому посвящены эти заметки. Разумеется, некоторые характеристики того или иного персонажа или, тем более, общие всплывшие в памяти эпизоды из их творческой жизни могут показаться в известной мере субъективными. Но это совершенно естественно: ведь память избирательна, и надеюсь, что уважаемые читатели, понимая это, простят мне некоторую пристрастность к тем людям и тем временам, о которых я взялся рассказать.

Не обещаю, что мои заметки будут абсолютно объективными и исчерпывающими, но за достоверность приводимого фактического материала я несу полную ответственность.

Самой сложной задачей, которая возникла сразу, как только я приступил к работе над этой статьей, было принять решение – с кого начать воспоминания, кого можно, хотя бы и условно, считать первопроходцем советской звукорежиссуры, с какого момента началась история ее становления.

Пришлось немало поразмышлять о том, в какой исторический момент появился специалист звукозаписи, которого можно было бы с полным основанием назвать звукорежиссером (или, если говорить буквально, режиссером звука), в том понимании этого слова, которое мы вкладываем сегодня.

Ведь звукозапись была известна еще с конца XIX века. Развивалась и совершенствовалась она постепенно. Но долгое время, едва ли не до начала 30-х годов ХХ века из-за сравнительно убогих технических средств в задачу процесса звукозаписи входила лишь фиксация записи на носителе (тогда это была граммофонная пластинка) звукового сигнала в том виде, в котором он поступал от микрофона непосредственно на звукозаписывающий аппарат. И ни о какой режиссуре звука, ни о чем том, что мы впоследствии стали называть «обработкой» звукового сигнала, разговора тогда и не велось. А такого слова, как звуковой монтаж, в студиях грамзаписи и радиовещания того времени и вовсе не знали. Да и в производстве кинофильмов мирились с тем, что как спел певец или как сыграл пианист — так и записалось на пленку. В крайнем случае, если исполнитель ошибся, отснятый вариант приходилось просто полностью выбрасывать в корзину и записывать новый дубль, надеясь, что он будет более удачным.

В то время для осуществления процесса звукозаписи было достаточно участия, с одной стороны, исполнителей в студии, а с другой – звукоинженера или оператора, умеющего установить и подключить микрофоны к звукозаписывающему аппарату. Режиссировать звук, приспосабливая его к условиям многократного прослушивания в домашних условиях, как это делается теперь, иногда даже в процессе самого исполнения, тогда практически никто и не пытался.

Это пришло позже, с новым поколением звукотехнической аппаратуры. В частности, когда микрофоны стали более совершенными, а в студиях появились первые микшерные пульты с устройствами для регулировок звукового сигнала, создания спецэффектов и с системами качественного контроля, тогда и появились впервые широкие технологические возможности творчески подходить к процессу звукозаписи, добиваясь и от исполнителя, и от аппаратуры самого лучшего качества звучания.

Для такой работы квалификации чистых «технарей» — звукооператоров и инженеров — стало уже недостаточно.

Появилась потребность в новых специалистах, которые обладали бы знаниями как в области музыкальной, так и в технической, то есть специалистов, подготовленных и теоретически, и практически к совершенно новому виду работы — режиссуре звука.

Такие специалисты за границей уже существовали. Например, в Германии они назывались Tonmeister.

У нас в стране специалисты с позаимствованным у немцев названием «тонмейстер» появились впервые в середине 1930-х годов в Москве в студии Всесоюзного радиокомитета. Именовалась тогда эта студия «фабрикой звукозаписи». Своего помещения она не имела и располагалась в арендованном ею зале Дома ученых на Кропоткинской улице (ныне Пречистенка). Тонмейстеры были как бы предтечей появившихся несколько позже специалистов с новым, уже русским наименованием «звукорежиссеры».

Их было тогда всего несколько человек.

Сохранился интереснейший документ (скорее всего, 1945 года – прим. ред.). В нем на основании приказа Комитета Радиоинформации при Совете Народных Комиссаров Союза ССР группе тонмейстеров присваивались новые квалификационные категории.

В этом приказе, в частности, говорилось:

«Установить звукорежиссерам следующие квалификационные категории:

а) звукорежиссер высшей категории:Старикову Е.С. (в течение многих последующих послевоенных лет — главный звукорежиссер и художественный руководитель Отдела звукорежиссеров Центрального телевидения — прим. авт.);

Гросману А.В. (сразу после войны — художественный руководитель фабрики звукозаписи — прим. авт.);

Барсковой К.И.;

Дудкевичу Г.Н.;

Гродзенскому И.С.

б) звукорежиссер 1 категории:

Брагинскому Г.А. (впоследствии главный звукорежиссер Государственного Дома радиовещания и звукозаписи — прим. авт.)

в) звукорежиссер-монтажер 1 категории:

Сенатовой А.Г.»

Далее этот же документ устанавливал для звукорежиссеров месячную норму студийных записей «первой категории сложности на магнитофон и восках» (восковые диски применялись тогда для первичных записей при производстве грампластинок – прим. авт.) Норма эта составляла 100 минут полезного звучания.

Это говорит о том, что в то время профессия звукорежиссера была штучной и к записям для «золотого фонда» тогда относились очень серьезно.

Несколько позже к этим «первопроходцам» профессии присоединились и новые звукорежиссеры фондовых записей: Д.И. Гаклин, В.В. Федулов, М.С. Светухина, Ю.Л. Кокжаян, И.Г. Дудкевич, А.Н. Рымаренко и др.

В 1950 году фабрика звукозаписи Всесоюзного радиокомитета перестала существовать как самостоятельная организация и объединилась с построенным еще до войны в 1938 году Домом звукозаписи (ДЗЗ). Дом звукозаписи поначалу замышлялся только как база отечественной граммофонной промышленности. После объединения ФЗЗ и ДЗЗ предприятие стало именоваться Государственным Домом радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ), который вошел в структуру Гостелерадио. Затем многие годы (вплоть до организации в 60-х годах фирмы «Мелодия» и отделения от ГДРЗ Всесоюзной студии грамзаписи) ГДРЗ продолжал играть главную роль в формировании отечественного фонда звукозаписей, одновременно полностью выполняя функции технического обеспечения Центрального радиовещания страны.

Однако мы забежали вперед.

Отмечу, что на фабрике звукозаписи наряду с группой звукорежиссеров записи существовала и еще одна группа специалистов, на которых возлагалась другая, но также весьма ответственная работа – проведение трансляций, то есть «живых» эфирных передач из театров, концертных залов и радиостудий. В отличие от звукорежиссеров эту группу первое время продолжали именовать по-старому — «тонмейстерами», или «фониками». Группа тонмейстеров в основном состояла из бывших музыкантов, сменивших первую профессию и освоивших радиовещательное оборудование лишь в той мере, которая достаточна для передачи в эфир программ без их серьезной режиссуры для записи. Хочется вспомнить и этих людей, работавших у истоков нашего радиовещания. Их имена были известны в среде исполнителей той поры в неменьшей степени, чем имена дикторов довоенного и военного времени. Вот некоторые из них: – Н.П. Вышеславцев, Б. Куржеямский, Н.Н. Штильман, В.Г. Спасский, А.К. Толстопятова, Н.К. Эггерт и другие. Со временем они пополнили ряды звукорежиссеров записи самого широкого профиля.

Но таких специалистов было тоже всего несколько человек.

Для того чтобы понять, кто же создавал «золотой фонд» отечественных звукозаписей, и какая для этого подготовка специалистов считалась в те годы необходимой и достаточной, хочется более подробно рассказать о некоторых звукорежиссерах тех лет. Начну с А. Гросмана.

Александр Гросман

Одним из первых и наиболее ярких представителей отечественных тонмейстеров-звукорежиссеров был Александр Владимирович Гросман (фамилия звукорежиссера пишется с одной буквой «С», в отличие от более распространенного варианта с двумя «С» — прим. ред.). Жизнь и творчество этого человека по сей день остается легендой отечественной музыкальной звукорежиссуры. Были и другие корифеи профессии, но на примере жизненного пути и творчества Александра Гросмана можно восстановить всю историю становления в нашей стране профессии «звукорежиссер» с ее самых первых шагов. Поэтому воспоминания хочется начать именно с Гросмана.

Александр Владимирович Гросман родился в 1908 году. Его отец происходил из остзейских (то есть прибалтийских) немцев. Как вспоминал сам Александр Владимирович, отец в свое время служил лейб-гвардии офицером где-то в Эстляндии (ныне Эстонии).

Выходец из интеллигентной семьи, Саша Гросман, несмотря на сомнительное по тем временам происхождение, в 1926 году сумел поступить в Государственный областной музыкальный техникум на исполнительское отделение и окончил его в 1931 году по специальности «фортепиано».

В том же 1931 году в Московской государственной консерватории состоялся набор студентов по «музыкально-акустической» специальности. Это был первый в России гуманитарный факультет профессиональной подготовки специалистов по звукозаписи и радиовещанию. А.В. Гросман становится студентом этого факультета и оканчивает его в 1937 году по классу знаменитого акустика профессора Н.А. Гарбузова. (Кстати, книга Гарбузова по музыкальной акустике долгие годы и после смерти автора была основным, если не единственным серьезным научным пособием по этому предмету, выпущенным на русском языке).

После защиты на «отлично» дипломной работы на тему «Анализ тембров валторны, фагота и кларнета» А.В. Гросману присваивается звание с интереснейшей формулировкой: «Деятель музыкального искусства, с правом работать в качестве музыкального акустика и теоретика в музыкальных учебных заведениях и производственных учреждениях (радиовещание, звукозапись и т.п.)».

Еще в бытность свою студентом консерватории Гросман совмещает учебу с работой в Радиокомитете в качестве тонмейстера. И уже тогда, как свидетельствует справка, выданная ему его научным руководителем – доктором искусствоведческих наук, профессором Н.А. Гарбузовым: «Имея более чем достаточные для тонмейстера знания по акустике и радиотехнике и быстро приобретенные практические навыки, необходимые для работы по данной специальности, т. Гросман выполняет ответственные поручения по проведению правительственных радиопередач (выступлений т. Сталина и т. Молотова)».

Но учебу Александр Владимирович не забросил. Он сразу же после защиты дипломного проекта поступает в аспирантуру Московской консерватории по той же акустической специальности и оканчивает ее перед самой войной, в 1940 году.

Теперь уже на фабрике звукозаписи он поднимается на следующую, более высокую ступень профессиональной лестницы. Его назначают сначала на должность звукорежиссера оптической записи на кинопленку, а затем и художественным руководителем фабрики звукозаписи. К этому времени в его активе уже ряд весьма ответственных работ. Им отреставрированы старые записи А. М. Горького, записаны 1-я и 5-я симфонии Д. Д. Шостаковича, симфония С. И. Танеева и ряд произведений народного искусства.

Тонфильмы, записанные Гросманом за годы его работы на фабрике звукозаписи, экспонировались на международных выставках в Париже и в Нью-Йорке. (Тонфильм – запись звука оптическим способом на кинопленку – прим. ред.)

Но, к сожалению, выпуск специально подготовленных звукорежиссеров с консерваторским высшим образованием и с аспирантурой за плечами был первым и на многие годы стал последним в нашей стране выпуском специалистов такого уровня. Война спутала все карты…

Александра Гросмана она застала в командировке в Ленинграде, где он находился (как видно из сохранившейся в семейном архиве справки для военкомата) с 9 мая по 26 июня 1941 года. Что именно записал Александр Владимирович в Ленинграде в те грозные дни и какова дальнейшая судьба этих записей, при жизни Гросмана уточнить, к сожалению, так никто не удосужился. Да и помнил ли он сам, после стольких прожитых лет и сотен километров записанных им лент, о содержании тех уникальных ленинградских записей! Можно теперь только предположить, что те записи, сделанные на горючей пленке тонфильмов, погибли либо по дороге в Москву, либо были уничтожены позже, при подходе немцев к окраинам столицы.

А дальше была военная служба в качестве музыканта в войсковой части, потом демобилизация и возвращение к своей довоенной профессии.

После ликвидации в самом начале войны в Московской консерватории кафедры по музыкально-акустической специальности и соответствующего ей отделения аспирантуры, профессиональной подготовки звукорежиссеров в высших учебных заведениях долгое время в стране не было. Обучение звукорежиссеров в вузах возродилось только во второй половине 80-х годов, да и то в большинстве учебных заведений программы обучения были составлены в расчете на подготовку звукорежиссеров с несколько иной профессиональной ориентацией по сравнению с той старой консерваторской.

Все послевоенные годы радиовещание и звукозапись держались в основном только на старой гвардии с довоенной еще подготовкой.

Александр Владимирович Гросман много лет проработал в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи, а в последние годы своей жизни — во Всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия».

И в ГДРЗ, и в студии грамзаписи он неизменно был одной из наиболее значительных фигур. Например, в числе первых звукорежиссеров Гросман еще в конце 50-х годов освоил новый для нас тогда способ записи — стереофонию. В 1959 году на промышленной выставке в Нью-Йорке советские стереофонические записи получили высшую оценку и были удостоены премии Гран-при.

О производственном портрете А. В. Гросмана можно много рассказать.

Вспоминается, например, весна 1968 года. Выездная бригада Государственного Дома радиовещания и звукозаписи получает задание записать новое произведение Дмитрия Шостаковича для пополнения «золотого фонда» Всесоюзного радио и для последующего тиражирования фирмой «Мелодия» на грампластинках. Это был сочиненный великим композитором совсем недавно 2-й концерт для скрипки с оркестром. По желанию автора его должны были впервые исполнить всемирно известный скрипач Давид Ойстрах с заслуженным коллективом республики — симфоническим оркестром Ленинградской филармонии под управлением народного артиста СССР Е. А. Мравинского. Этот оркестр так и называли «оркестром Мравинского». Под его художественным руководством этот коллектив к тому времени стал лучшим оркестром страны, завоевавшим славу одного из самых виртуозных коллективов мира.

Для того чтобы сделать эту запись, надо было выполнить ряд организационных условий. Во-первых, запись могла состояться только в Большом зале Ленинградской филармонии. Это один из лучших по акустике залов страны и постоянная, привычная и любимая репетиционная и концертная площадка оркестра и самого Евгения Александровича Мравинского. К счастью, выделение времени в зале для записи было в компетенции самого Евгения Александровича Мравинского, так что в этом проблемы не было. Присутствие на записи самого Шостаковича, а на этом Дмитрий Дмитриевич настаивал, было также оговорено заранее.

Но дело осложнялось тем, что в то время действовало положение, которое, с позиции сегодняшнего дня, представляется совершенно нелепым. Все записи для тиражирования и государственного хранения, так называемые «фондовые» записи, наиболее дорогостоящие, на всей территории бывшего СССР (даже в таких городах, как Ленинград и Киев) должны были делать только командированные специально для этого из Москвы бригады специалистов, да еще и на привезенной с собой аппаратуре.

Для любителей истории напомню, что те годы были годами предельной концентрации власти, в том числе и в сфере радиовещания. Все средства и на подготовку звукорежиссеров должного уровня, и на покупку современного оборудования и, наконец, на оплату гонораров исполнителям выделялись только Москве, в частности, Государственному Дому радиовещания и звукозаписи, являвшемуся структурным подразделением Госкомитета по телевидению и радиовещанию, либо Всесоюзной студии грамзаписи, входившей в состав фирмы «Мелодия» (относившейся к Министерству культуры СССР – прим. ред.).

Ленинградский радиокомитет по своему статусу числился лишь областной структурой в системе Гостелерадио! А Ленинградская студия грамзаписи была одним из многих разбросанных по стране филиалов Всесоюзной фирмы грамзаписи. Поэтому они такими деньгами и такими правами не располагали.

Даже те редкие случаи, когда по той или иной причине записи для фонда делались силами местных специалистов, их работы приходилось направлять в Москву для приемки московскими техническими контролерами и художественными советами, утвержденными руководством центральных студий.

Поэтому многие годы звукорежиссерам и звукотехникам всей страны приходилось вариться в собственном соку. Постигали профессию они самостоятельно, кто как может. Опыт перенимался от московских коллег либо при эпизодических встречах с ними в командировках в Москве, либо во время записей на местах выездных московских бригад.

Выезды на запись ДЗЗ организовывал по несколько раз в год. И каждый раз в командировках приходилось арендовать на местах подходящие для записи помещения, устанавливать в них свою перевозимую аппаратуру (а по тем временам, это были тонны груза, упакованного в специальные ящики) и записывать на магнитную ленту строго по утвержденному Москвой плану наиболее значимые произведения в исполнении лучших местных музыкантов.

Евгений Александрович Мравинский, относившийся к таким записям с предельной серьезностью и ответственностью, поставил перед руководством Дома звукозаписи и еще одно обязательное условие — звукорежиссером на этой записи должен был быть только Александр Владимирович Гросман!

Этому условию никто, впрочем, не удивился. Мравинский и Гросман — это был классический пример многолетнего творческого союза дирижера и звукорежиссера. Евгений Александрович практически все свои фондовые записи, требующие максимальной точности исполнения и скрупулезного подхода к акустической интерпретации звучания, предпочитал делать только с Александром Владимировичем Гросманом.

По первому внешнему впечатлению, да и по характерам трудно было представить себе людей более разных по типу. Великий дирижер ХХ века Евгений Мравинский запомнился сосредоточенным, немногословным, с волевым, суровым, даже несколько аскетичным лицом, только иногда озаряемым неожиданной для его облика добрейшей улыбкой. Он обладал каким-то мистическим, феноменальным даром излучать внутреннюю энергию, подчиняющую себе окружающих. Когда Евгений Александрович входил в комнату, невольно хотелось встать.

Запомнился эпизод, когда, расположившись со своей аппаратурой в Красной гостиной Большого зала Ленинградской филармонии и установив в зале микрофоны, мы готовились к записи оркестра, одновременно проверяя по доносившемуся из динамиков шуму зала, работают ли наши микрофоны. И вдруг наступила полная, абсолютная тишина. Неужели отключились микрофоны?! Такую тишину при наличии в зале без малого сотни оркестрантов объяснить по-другому мы просто не могли.

Но потом, услышав голос Евгения Александровича, обратившегося к оркестру с приветствием, мы поняли, что такой полнейшей, внезапно возникшей тишиной оркестр и зал встретил маэстро, вышедшего на сцену и поднявшегося на свое место за дирижерским пультом.

Да, работая в Доме звукозаписи не один год, пришлось повидать много оркестров, но такая дисциплина коллектива поражала воображение. Поведение музыкантов полностью соответствовало характеру их руководителя. Мы все, независимо от пола, кому посчастливилось хотя бы мимолетно сталкиваться по работе с Евгением Александровичем Мравинским, были просто влюблены в него…

Полным антиподом Мравинскому был Александр Владимирович Гросман.

Это был добрый, приветливый, веселый, очень жизнерадостный, смешливый, немного даже озорной человек. Не секрет, что иногда, после приема дозы горячительного (а что уж говорить, этот грех за ним водился), он позволял себе эпатирующие высказывания, приводившие в шок окружающих. Например, однажды в командировке он тщетно пытался, манипулируя расстановкой микрофонов и всеми другими доступными ему акустическими средствами, спасти запись одного музыкально беспомощного сочинения малоизвестного местного композитора — а запись в фонд должна была состояться во что бы то ни стало, ведь это было произведение не простое, а «Кантата о Сталине»! И тогда Александр Владимирович, доведенный, очевидно, до белого каления никак не желающим стать приемлемым для записи злополучным опусом, с хитрой, подкупающей улыбкой на лице, дружески похлопывая присутствующего при записи автора по плечу, неожиданно изрек: «Ты очень хороший человек, но давай договоримся впредь — не пиши никогда больше музыку!».

Но на него никто не мог обижаться. Обаяние этого человека было таково, что компенсировало все его выходки. Никого не удивляло, что не только для сослуживцев-сверстников, но даже и для нас, значительно более молодых его учеников и помощников, он был просто Сашей. И эта простота в обращении его не только не шокировала, но и, очевидно, ему импонировала. Такой уж он был человек.

Зато за пультом звукорежиссера это был бог, причем бог строгий и бескомпромиссный. Обладая идеальным аналитическим слухом, он не прощал музыкантам ни малейшей фальши в исполнении, но при этом тонко чувствовал грань между допустимой для слуха неточностью и ошибкой, которая явно резала бы слух. Это умение давало ему возможность лишний раз не останавливать исполнителей при записи, не травмировать их зря, требуя от них невыполнимого. Александр Владимирович любил по этому поводу напоминать, что многие из записей Федора Ивановича Шаляпина не смогли бы увидеть свет из-за хорошо известной музыкантам с абсолютным слухом особенности пения этого великого певца – не всегда идеальной интонации. Но при этом Шаляпин всегда оставался непревзойденным Шаляпиным, и какую музыку он дарил слушателям!

А вот когда это было необходимо для МУЗЫКИ, Гросман на записи становился абсолютно неумолимым. Вспоминается случай, ставший хрестоматийным в истории звукорежиссуры, его свидетелем оказался и я.

Шла запись в Ленинграде филармонического оркестра под управлением известного тогда в городе немецкого дирижера Курта Зандерлинга. За пультом звукорежиссера был Александр Гросман. В ходе исполнения он прервал запись и попросил повторить эпизод, в котором у одного из музыкантов заметил фальшивую ноту. Пожав недоуменно плечами, дирижер, не заметивший со своего места никакой ошибки в оркестре, все же эпизод повторяет. Однако вновь Гросман останавливает запись в этом же месте и на сей раз приглашает немного раздосадованного дирижера вместе с концертмейстером зайти в аппаратную для «разбора полетов», для сверки соответствия записанного эпизода тексту партитуры. И только при прослушивании в аппаратной неточность исполнения, допущенная лишь в одной оркестровой партии(!), стала очевидной и для дирижера, и для всего оркестра. На записи это было слышно значительно отчетливее, чем в зале.

Следивший за происходящим оркестр аплодировал звукорежиссеру постукиванием смычками по пюпитрам, выражая свое восхищение слухом Гросмана, его музыкальным чутьем и требовательностью. А мы, члены бригады Гросмана, испытали в тот момент истинную гордость за нашего шефа и старшего товарища.

Александр Владимирович Гросман обладал безукоризненным вкусом, высочайшей музыкальной культурой и глубоким пониманием тонкостей звукорежиссуры. И это сделало его одним из самых умелых акустических интерпретаторов записываемой симфонической музыки. Именно симфоническая музыка была его коньком.

При внешней несхожести характеров Мравинского и Гросмана у этих двух музыкантов было что-то, внутренне их объединяющее. Очевидно, общее представление о том, как должна звучать музыка в записи, и глубокое взаимопонимание в этом сделало профессиональный союз дирижера и звукорежиссера идеальным. Практика звукорежиссуры знает много примеров постоянного сотрудничества исполнителя и звукорежиссера. Гросман был всегда любимым звукорежиссером Мравинского — но, разумеется, Александр Владимирович записывал и другие коллективы.

Его работу высоко оценивали многие выдающиеся деятели музыкальной культуры. Сохранилось, например, высказывание о Гросмане народного артиста СССР дирижера Евгения Светланова, который отмечал «исключительный талант, творческую фантазию, высочайший профессионализм, великолепное чутье Гросмана. Все лучшее, чем располагает наша фонотека сегодня, — писал он далее, — это его прямая заслуга». Что говорить, лестная и заслуженная оценка.

Гросман всегда знал, чего он хочет добиться на записи. В одной из своих журнальных статей он писал:

«Приступая к работе над созданием звукового образа в записи или передаче, звукорежиссер должен представить себе заранее, как должно звучать музыкальное произведение в передаче через электроакустический канал и какими средствами можно этого достичь. Представление о характере звучания можно в грубом приближении выразить понятиями звукового плана, звуковой перспективы, баланса, динамических нюансов, частотной коррекции, реверберации и других деталей акустической обстановки».

И далее: «Запись одного и того же произведения и исполнения несколькими различными звукорежиссерами — пишет он — может звучать совершенно по-разному. Первая часть Четвертой симфонии Чайковского, начинающаяся „темой рока“ фортиссимо и имеющая динамический размах от еле слышного пианиссимо до грандиозных кульминаций фортиссимо, при записи средним или близким планом звучит тесно, грубо, зажато. Но если начало первой части записать общим акустическим планом, оно будет звучать полно, красиво по тембру, убедительно. А эпизод пиццикато в скерцо этой симфонии при записи в общем акустическом плане будет, наоборот, звучать невнятно, „кашеобразно“, с бухающими басами. Здесь целесообразнее применить средний звуковой план, в котором четко, с достаточным отзвуком проработается кружевная фактура этой части».

Эта цитата из статьи Александра Владимировича Гросмана приведена отнюдь не в расчете на то, что кто-то из современных звукорежиссеров попытается использовать ее, как рекомендацию для записи Четвертой симфонии Чайковского. Задача была иная: хотелось подчеркнуть основное кредо всей профессиональной деятельности Гросмана, которую он неустанно внушал своим ученикам. Вот как он сам сформулировал свое понятие об основном принципе работы звукорежиссера.

«Процесс передачи, а особенно записи музыкального произведения, отнюдь не сводится к технике и умению манипулировать электроакустической аппаратурой. Это художественный процесс, в котором звукорежиссер является творчески активным сотрудником исполнителя и композитора».

Вот это и есть то главное, что сделало Александра Владимировича Гросмана легендой отечественной звукозаписи и о чем не следует забывать не только тем, кто решил стать настоящим звукорежиссером, но и тем, кто взялся обучать молодых людей этой очень интересной, красивой, но далеко не простой специальности.

Фотографии из архива Б.Меерзона