яНаш человек в Голливуде. Беседа с Артемом Семеновым

 — Разговор у нас пойдет прежде всего технический, профессиональный, но сначала интересно узнать, как вы попали туда, что для этого надо было сделать, какие навыки и компетенции получить?

— Я немножко тогда расскажу о себе. Я родился в Екатеринбурге и закончил Уральскую консерваторию, кафедру звукорежиссуры по специализации «Компьютерная музыка и аранжировка» у Комаровой Татьяны Викторовны.

— Прекрасно ее знаю, и очень давно! И чему она учит студентов, это уникальный учебный курс…

— Да, у нас достаточно узкое общество, поэтому все друг друга знают. В процессе учёбы у нас было ознакомление с электронной и академической электронной музыкой ХХ века, я думаю, вы и так прекрасно знаете.

— Знаю, в Екатеринбурге и фестивали электронной музыки проводятся много лет, ведь Татьяна Викторовна – композитор электронной музыки. Электронная музыка является одной из специализаций на кафедре звукорежиссуры – кажется, это единственный в России случай…

— Музыкальная звукорежиссура – это постоянная возможность записывать ансамбли, практиковаться в том числе и звукозаписи различных составов, и поэтому в нашей специализации звукорежиссёрская часть тоже присутствовала, но в такой степени, в которой ты сам хочешь этого, то есть все находится рядом если, тебе хочется что-то делать, делай.

После того как я выпустился из консерватории в 2018-м году, я работал на фрилансе, то есть у меня были в основном музыкальные проекты, иногда я брал достаточно небольшие работы в плане саунд-дизайна и со мной приключилась интересная история. Я случайно увидел вакансию, то что в одной студии в небольшом городке недалеко от Москвы нужны люди, которые будут звукорежиссёрами записи на частной шумовой студии. Я тогда уже в общих чертах приблизительно понимал, что из себя представляют шумы в кино, то есть foley — как это принято говорить, и я решил туда податься. В итоге я туда приехал, неделю-две там постажировался, как записывать шуршание одежды, шаги, как записывают различный реквизит. Я был тогда этим восхищен, и понял, что звукорежиссура кино сама по себе меня очень интересует и мне хотелось бы двигаться в этом направлении.

После этого я попробовал поработать в телевидении в Москве как звукорежиссёр, но меня не очень сильно впечатлило, потому что телевидение – это скорее про скорость, нежели про большое творчество. Моя работа была в промо-секции, нужно было быстро делать анонсы, быстро делать промо-материал, трейлеры и всё такое.  Типичное телевидение, и я завидую выдержке людей, потому как у меня это очень много энергии забирало. Я понимал, что художественная часть, которую я ищу, мне нужно её искать где-то в другом месте.

— На телевидении тоже бывают художественные задачи, но основное, конечно – это текущие задачи, конвейер…

— Через несколько месяцев я обнаружил случайно, что «Мосфильм» набирает курсы ассистентов звукорежиссёра. За это большое спасибо Карену Георгиевичу Шахназарову, это его личная инициатива, что он периодически делает набор на бесплатный курс, то есть там несколько месяцев люди учатся разным специализациям, то есть бывают курсы «инженер студии», или «редактор кино», «художник по костюмам», а вот в тот момент, когда я там учился, был курс «ассистент звукорежиссёра». Но что подразумевается под ассистентом звукорежиссёра? Это ассистент звукорежиссёра именно на съемочной площадке. Но при этом у нас мастер на курсах был Павел Дореули, это один из самых знаменитых звукорежиссёров кино в России, и не только в России. Но дело в том, что он специализируется больше на пост-продакшене, нежели на записи звука на площадке, поэтому у нас по идее курсы были про площадку, но при этом большое количество материала было и не про площадку. Ходили звукорежиссёры перезаписи к нам и тоже рассказывали о своей работе.

— С консерваторским дипломом – и на курсы ассистента звукорежиссера…

— Потом курсы закончились и после этого то же случайно появилась вакансия на тон-студию «Мосфильма», на должность инженера шумовых и речевых студий. Мне это было достаточно интересно, хотя это больше техническая профессия, но я туда решил податься, в итоге меня приняли на работу, и так я начал свой путь в кино – именно в постпродакшн-секции. Это скорее техническая работа, то есть ты работаешь как инженер, присутствуешь на смене, в этих студиях работают команды и соответственно, если что-то поломается или нужно переставить какие-то микрофоны, поменять, перепроверить, создать и настроить сессию в программе Pro Tools, то есть подготовить студию для работы – этим занимался инженер студии. Вот это было для меня достаточно интересно, поскольку у меня всегда был доступ ко всем студиям на «Moсфильме». Там вообще все самое современное в плане оборудования и всего тракта, там все очень продумано и было вложено много средств и времени. Но после этого, когда я уже разобрался с принципами всей коммутации и появилось достаточно хорошее владение, я начал разговаривать с разными людьми. На «Мосфильме» работает большое количество звукорежиссёров, и с этими людьми сталкиваешься практически каждый день, и так или иначе завязываются разговоры, и в какой-то момент я начал уже делать какие-то мелкие работы, сведение дубляжа, трейлеры, это достаточно несложно, но при этом ты находишься в студии 5.1 и уже начинаешь понимать, какие-то базовые способы работы в звуковом постпродакшне касающиеся коммутации, звукового монтажа и сведения.

Помимо этого, я начал делать монтаж диалогов для сериалов. И через три года я уже имел за своими плечами несколько фильмов, которые я сделал как звукорежиссер картины, то, что называется на английском «супервайзер», когда работаешь непосредственно на режиссёра и продюсера, и ты тот самый человек, который организовывает весь звуковой процесс, собирает специальную команду, нанимает людей и отвечает вообще за всё, что касается звука и административно, и художественно.

Так что спустя три года мне уже не очень хотелось заниматься именно звукоинженерной частью, потому что там нужно присутствовать пять дней в неделю весь рабочий день. И я ушел на фриланс и начал заниматься различными кинопроектами, начал выходить на международный рынок, у меня начали появляться клиенты за рубежом, в том числе среди них достаточное количество американцев. и я решил себе сделать «Визу Талантов» – это тип рабочей визы на три года. Но достаточно много нужно собрать документов и информации о себе, подтверждений твоих работ…. Я думаю, что не всем это помогло бы, не так что принёс документ, и сразу тебя берут по визе, не так все просто… тебе нужно доказать минимум три критерия из десяти, я все наизусть не скажу, но в общем критерии – это членство в ассоциациях достаточно именитых, в плане кино хороший пример – Союз кинематографистов России, там есть гильдия звукорежиссёров.

— Да, раньше она называлась гильдия звукооператоров, некоторое время назад преобразовалась в гильдию звукорежиссеров

— Но членство в союзах – это один из пунктов, там есть и другие пункты, такие, как проекты.  Желательно известные и с репутацией, и в которых ты принимал критически важное участие или лидирующую роль, то есть это какие-то большие проекты. Для меня это были фильмы, которые выходили в России в кинотеатрах, 150 кинотеатров, проекты для крупнейших стриминговых платформ, проекты, получившие признание на крупных фестивалях.

— Итак, получена Виза талантов, и?

— И вот соответственно в 2024-м году я отправился по рабочей визе в Лос-Анджелес, то есть практически я уже два года здесь нахожусь с небольшими перерывами.  Виза Талантов – это просто виза, тебя пускают, а вот где работать, или придется искать, или уже было место куда идти – твоя забота. Условия рабочей визы в том, что у тебя проекты будут здесь, и у меня уже изначально была часть с клиентской базой, были люди, которые меня знали ещё до моего въезда в Соединённые Штаты. Но при этом, как известно, кино – вещь непостоянная, проекты могут легко сдвигаться и на месяц, и на два, и на полгода, и вообще на год… Поэтому нормальное дело для фрилансеров, особенно здесь в Лос-Анджелесе – это постоянно искать проекты.

У меня было так, что я только сюда приехал, даже не заселился в свое постоянное жильё, как уже начал работать над сериалом для одной стриминговой платформы, и был уже занят на три месяца, при этом и мои клиенты, с которыми у меня уже были назначены проекты до въезда так же ко мне обращались.

— А где проходит работа? В каких-то студиях, я имею в виду производственные помещения, или дома на компьютере на коленке?

— Отвечая кратко на вопрос – скорее 50 на 50, как-то так вышло, где в студии, а иногда где придётся. Очень сильно в Штатах на это повлиял COVID, после того как он прошел, многие осознали, что большинство процессов рабочих в принципе можно делать удалённо, и это тот самый момент был, когда многие, звукорежиссёры в том числе, сделали себе полноценные домашние студии и начали работать из дома и соответственно делать если не полноценные миксы, то хотя бы премиксы фильмов, и после этого выходить на несколько дней на финальную студию перезаписи в большую студию и уже там все доделать. Уточню, это они уже делают у себя дома многоканальные студии 5.1, 7.1. Я себе приобрел недавно 5.1 комплект мониторов Genelec 83-ей серии для того, чтобы выполнять в том числе и дополнительную часть заказов.

Но что касается моего опыта, какие-то очень большие студии здесь все равно существуют, но чтобы в них попасть, это нужно достаточное количество людей здесь знать, это во-первых, во-вторых, стоимость там очень высокая, мне кажется даже неадекватно дорогая, именно стоимость аренды, и это одна из причин, почему здесь всё начинают делать все дома – потому что из-за стоимости студии проще себе оборудование купить, акустически подготовить помещение, и большинство потребностей закрыть.

— И насколько реально дома устроить студию, в которой качественно делать звук для кино?

— А вот тут важен ещё один факт! Например, если взять Москву, то все живут многоэтажных зданиях, многоквартирных домах, где просто физически трудно поставить 5.1 в квартире и откалибровать под хотя бы 79 дБ SPL… думаю соседи постучатся через час максимум, а минимум через несколько минут уже. А вот Лос-Анджелес – он двухэтажный, поэтому построить себе дома полноценную студию 5.1 вообще проблем никаких нет. У меня все коллеги имеют студии дома, я последний такую сделал.

— Но она же должна быть всё-таки как-то откалибрована? Не говорю про сертификацию…

— Конечно, само помещение должно соответствовать минимальным стандартам индустрии, но речь не про стандарты больших залов перезаписи. Но естественно какая-то адекватная акустическая подготовка помещения должна быть, все эти акустические панели – люди это делают дома, и я сделал. У меня мониторы Genelec 8330, они помогают, потому что у них есть специальный софт и измерительный микрофон, и они даже сами автокалибруются. А потом по результатам измерений и настройки вот тебе пресет, он всегда будет оставаться внутри системы, и настроенный эквалайзер на поправку уже минимально подготовленного помещения – этого в принципе более-менее хватает для какого-то премикса.  Но если речь идёт о каком-то очень большом глобальном проекте высокобюджетном, естественно, люди идут на студии компании Sony Pictures или на Fox и тому подобные, и делают финальный микс там. Но что касается среднего и малого бюджета, то домашние студии практически решают большинство задач. Подготовить максимальный материал на своей домашней студии 5.1, затем люди приходят уже в более профессиональную студию и там уже корректируют материал. И тогда времени на корректировку материала понадобится гораздо меньше, чем все с нуля делать в этой профессиональной студии. Люди тут считают деньги и время. И поэтому всегда все исходят из финансовой прагматичности.

— Мы упоминали стриминговые платформы, у них такие же требования, как у коммерческих публичных проекционных кинотеатров, или там попроще, потому что люди дома смотрят?

— Это очень сильно зависит от того, какие стриминговые платформы. Для кинотеатров требования одинаковые, как и в России: нужна откалиброванная студия по звуковому давлению, то есть 85 дБ SPL при розовом шуме — 20 дБ Full Scale, есть специальный стандарт Dolby, должна быть семёрка (Dolby reference level 7 – прим. ред.). Но при этом нету никаких таблиц в LUFS, только самые банальные требования – все придерживаются само собой разумеющиеся вещи:  -2 или -1 дБ True Pick, вот как бы и всё. Жесткие требования – это скорее к телевидению больше относится, вещательные форматы. А всё кино – оно по-другому живёт, свободнее для творчества, так сказать. И сравнивая российские требования ОТК некоторых каналов и местные требования, в большинстве случаев местные требования мне кажутся гораздо более адекватными, потому что Россия всё-таки ещё находится на старте стриминговых платформ, и они иногда просто берут какие-то настройки и под копирку принимают с какого-то другого канала или платформы. Здесь это все очень сильно зависит от конкретной стриминговой платформы, у меня бывало такое, что на некоторых проектах требования по ОТК достаточно лояльные, там стандартные американские -24 LKFS, которые допускают и плюс/минус 2 единицы, то есть соответственно -24 LKFS – это может быть от 22 до 26. А, например, в Европе, там -23 и только 0,5 вверх и вниз, то есть очень маленький разброс. В Америке чаще встречаются настройки, по которым гораздо больше свободы, главное, соблюдать пределы значений, дальше требования больше по структуре — наименования дорожек, разделения по стемам. Стоим отметить, что по требований структуре больше чем в России, поскольку множество проектов выходят на дистрибьюцию не только в Штатах, поэтому все должно быть подготовлено для последующего дубляжа в других странах и т.д.

— А работать в формате Atmos приходилось?

Я не сталкивался с такими проектами здесь, я даже больше могу сказать: не так уж и много проектов, которые действительно требовали Dolby Atmos. Я знаю истории, когда фильмы просто номинально в среду Dolby Atmos помещали, чтобы немножко двигались звуки – ради того, чтобы просто выпустить фильм в Dolby Atmos.

— Cейчас это для России тема неактуальная, но интересно, насколько сильно в Америке это тема развилась. Вот на практике – много ли в Америке кинотеатров, которые оснащены Atmos, на каждом углу или не на каждом?

— Я бы не сказал, что на каждом углу, но с технологией Dolby Atmos очень большое количество кинотеатров, то же самое – кинотеатры IMAX. Тут проблема в том, что в Лос-Анджелесе, как и в целом в США сейчас происходит некоторый кризис киноиндустрии. После COVID люди стали гораздо меньше ходить в кинотеатры, вот в этом одна из проблем, так что дальнейшее развитие всех технологий, связанных с кинотеатрами, стоит под вопросом, потому что людям уже приятнее смотреть дома на стриминговых платформах. Хотя конечно, вот сейчас вышел фильм «Одиссея» Нолана в IMAX, который полноценно, со всем саунд-дизайном, визуальной частью и впечатлением дома не посмотришь. Но, с другой стороны, такие проекты, как «Одиссея», не каждый месяц выпускают, да и не каждое кино вызывает такой бешеный ажиотаж, чтобы собраться и пойти в кино. Так что внимание к ним не такое большое, как оно было в доковидные времена.

— IMAX уже больше 20 лет существует, потом уже появился Super High Vision, это разработка BBC с японцами NHK, это картинка 8K и трёхслойный звук 22.2.

— Даже если не обсуждать Atmos, но вот есть 7.1, его много использовали, но в итоге в большинстве случаев проект просто делают в 5.1 и не особо волнуются, потому что 5.1 есть везде. И не каждый проект требует 7.1, или Dolby Atmos, или ещё что-то такое. Если мы говорим про обычные фильмы – драма, комедия – то 5.1 обычно за глаза хватает.

— А тут еще и вопрос количества контента – если начать искать фильмы в 7.1, их не очень много будет. И все это для домашнего просмотра предназначено, но не всякий человек дома нагородит семь колонок по определённой схеме, а потом между ними бочком надо ходить – это должен быть настоящий фанат кинозвука, а их много не бывает…

Но вы сейчас упомянули про саунд-дизайн и саунд-дизайнера. В чем заключается эта работа сейчас, какими инструментами?

— Мне кажется, по концепции мало отличается от того, что было десять назад, то есть это создание звуковых эффектов: шаги, удары, выстрелы, автомобили и в таком духе, но есть еще создание уникальных звуков, скажем, те самые знаменитые звуки мечей из «Звёздных войн», то есть звуки, которые требуют более детальной, более изысканной работы. Но и Foley тоже можно, мне кажется, считать саунд-дизайном

— Ну всё-таки шумы каких-то реальных предметов ещё не принято считать саунд-дизайном. Саунд-дизайн – именно такая звуковая композиция, как бы музыка, но не нотами, а звуками… то есть какие-то фоны, подкладки для настроения. А не шумы, которые имеют реальные физические источники.

— Я с вами и согласен, и не согласен. Да, какие-то прямолинейные звуки, абсолютно очевидные, шаги или шорох одежды – вряд ли это можно считать саунд-дизайном. но если дело касается создания из шумов каких-то эмоциональных звуков… недавно для одного нового сериала делали звуки слизи. А как это звучит в обычной жизни? Да может вообще никак не звучать… но при этом они делали несколько слоев, находили абсолютно разные звуки, тряпки например, звуки ещё чего-то, и так далее, и это все выстроилось в концепт. Я считаю, что это всё-таки имеет право называться саунд-дизайном, потому что из нескольких звуков делается один. Вот звук удара – там очень много в него входит дополнительных слоев, там может быть там с десяток слоев, вот такие звуки всё-таки я отношу к саунд-дизайну

— Конечно, если это как-то связано с содержанием сцены эмоционально, потому что если кто-то идет в ботинках, это будет звук примерно один и тот же, будь это комедия, фантастика, детектив или что-то еще, а вот такие звуки, которые работают на содержание кадра, настроение кадра, на жанр даже – фантастика, боевик, ещё что-то, – вот здесь наверно мы говорим уже не про Foley, а именно про саунд-дизайн.

— Хочу все же «отстоять честь» Foley, у меня была одна картина, по теме Второй Мировой войны, и там была сцена построения в концлагере, и комендант просто проходил вдоль ряда заключённых, и там очень важная задача была в шагах этого коменданта – сделать эти шаги настолько тяжелыми, насколько это возможно, потому что это очень сильно влияет на драматургию. Тяжесть этих шагов подчёркивает тяжесть вообще всего происходящего вокруг, то есть, казалось бы, это всего лишь какие-то шаги, ну кожаные сапоги – но настроение сцены строилось на этих шагах… Кино – оно всё про нюансы…

— Согласен, даже просто шаги могут быть не такими простыми в контексте определенной сцены.

— Нужно всегда сохранять креативное мышление, потому что если ты тысячу раз уже записывал шаги, у тебя уже сформировались какие-то определённые паттерны, но надо сохранять свежий взгляд. И с учётом опыта, который у меня есть в кино и что я знаю какие-то определённые техники, я все равно пытаюсь как-то всегда по-новому взглянуть на объект, отключиться от того, что у меня есть, пытаться по-новому рассмотреть, найти какие-то новые детали…

— Вот эти шаги, которые должны были быть выразительными – что вы там сделали технически? Подняли низкие частоты, или наоборот высокие, или сделали их очень громкими? Или какие-то призвуки добавили? В чем конкретно заключалось создание увесистых и страшных шагов?

— Там было три слоя: то есть непосредственно сам записанный шаг, при этом дополнительно был записан звук кожи сапог, так что человек медленно шагает, и когда он непосредственно сделал шаг, когда нога окончательно становится на асфальт – ещё этот звук кожи был, он все ещё продолжался. Таким образом показывается тяжесть и тягучесть всей этой сцены. А помимо этого, в качестве низкочастотной составляющей добавляются дополнительные слои, синтезированные звуки электронные, там даже звук электронного большого барабана есть – что уже точно делает всю работу с шагами саунд-дизайном. Аналогично делается звук выстрелов, тоже примерно несколько слоев смешиваются.

— Но тут нужно чувство меры! Все это аккуратно должно делаться! Вот так мало, а тут слишком сильно, а вот так хорошо… И это ведь может быть слишком субъективно…

— По моему опыту, очень помогает работа в команде, потому что когда работает несколько человек, то появляется тот самый свежий взгляд. То есть человек может дать свою оценку, при этом он такой же профессионал, как и ты, и это помогает осознать то, что иногда появляется гиперфокус на чем-то, и ты уже не можешь от этого гиперфокуса отойти, и поэтому взгляд со стороны, независимая оценка от твоего коллеги помогает далеко не уйти в ненужную сторону.

— Где больше всего звуковая драматургия проявляется?

 — Когда дело доходит до атмосфер, это называется по-американски ambience, или background, у нас это называется «фоны»: это шум леса, шум города, звуки ветра, дождя, шоссе, толпы, то есть это ощущение пространства…

Вот у нас, допустим, какой-то фильм, дело происходит в Москве на Арбате. Казалось бы, почему просто на Арбат не прийти, не поставить там стереомикрофон и не записать всё, и потом просто вставить в этот фильм? Казалось бы, идея замечательная, но в кино это не будет работать, потому что в кино обычно от пяти до 15 различных слоев соединяется. Потому что в одной записи может быть очень шумный проезд какой-то машины, какой-то очень громкий свист, который абсолютно не нужен, но потом от него не избавишься, так чтобы не подпортить другие составляющие

— Фон должен быть связан с содержанием конкретной сцены, а не просто Арбат вообще. В кадре если на Арбате что-то происходит, то это конкретные звуки, а если ничего не происходит, это уже другой звук…

— О том и речь, и тут еще другой момент: когда вы находитесь в студии перезаписи вместе с режиссёром, и он может сказать – а ты знаешь, мне как-то кажется, что птицы здесь какие-то слишком громкие, ты можешь убавить? Когда все записано на одну-две дорожки, это просто невозможно сделать, потому что ты не сможешь убавить только птиц и оставить соответственно все остальное. Вот почему в кино всегда все многослойно, есть слои отдельно ветра, есть общие базовые шумы дороги, улицы, шоссе… Например стандартно, если действие в комнате происходит, то есть общий шум комнаты, и дальше отдельные составные части, и в том числе и акценты, какие-то внезапные звуки, или грохот во дворе, мусоровоз,

— Но этот шум не связан с сюжетом?  Или связан?

— Вот тут мы и подходим к драматургии! У нас есть определённый фон, но какие звуки тех же птиц мы можем использовать? Потому что это зависит от того, какое настроение в той или иной картине. Скажем, вороны – с чем они могут ассоциироваться? Тревога, смерть, пустота, депрессия, одиночество, осень… Даже если зритель этого не осознает, это всё равно на его восприятие влияет на уровне подсознания. Или в России стрижи всегда ассоциируются с летом, жаркими днями, это тоже очень сильно добавляет настроения, а крики чаек дают ощущения моря, но и свободы, романтики…

— А вы видели фильм Хичкока «Птицы»? Там как раз птицы главные действующие лица, и это триллер, вот там интересно, как звукорежиссер фильма работал. Хичкок вообще к звуку очень тщательно относился, достаточно вспомнить знаменитую сцену с ножом в фильме «Психо». У Хичкока музыка очень связана с шумами, вот как раз это и можно саунд-дизайном назвать, при том, что там никаких электронных эффектов нет, там всё сделано средствами симфонического оркестра, но это уже и не музыка. Так же как музыка Лало Шифрина в фильме «Грязный Гарри» – какие страшные звуки он с помощью симфонического оркестра создавал…

— Раньше оркестр всегда в этом плане использовали, не как просто музыкальное настроение, а для подчёркивания каких-то событий. Те же мультики «Том и Джерри»… Есть же термин «Миккимаусинг» – буквально каждое движение, каждый шаг сопровождается музыкой в нужном темпе.

— Они к этому пришли лет 80 назад, это очень старая, но очень эффектная идея. Раз заговорили о музыке – вы выпускник консерватории, выпускник кафедры музыкальной звукорежиссуры и компьютерной музыки, вот в этой работе ваша музыкальная подготовка – как она помогает?

— Что касается саунд-дизайна – думаю что это помогает, особенно когда работаешь над какими-то сюрреалистичными проектами,  когда нужно делать не просто какие-то природные фоны, шум деревьев – это все в библиотеках есть, а нужно синтезировать какие-то дроны, и нужно скомпоновать какие-то тональные элементы с шумовыми, тут вспоминаются навыки работы с музыкой, достаешь все эти синтезаторы и начинается поиск тех самых необходимых электронных звуков, которые подойдут по настроению для определённой картины. Но здесь в Голливуде в основном этим занимается композитор фильма. Поэтому какие-то тональные вещи я как саунд-дизайнер пытаюсь как можно меньше делать, либо делать это только после того, как я получу готовую музыку от композитора, потому что если я в какой-то сцене сделаю тональную составляющую, а поверх этого будет музыка, то эти две составляющие вступят в конфликт. Поэтому такие вещи заранее следует обговаривать, либо когда изначально известно, что никакой музыки в этой сцене не будет и все делает только саунд-дизайнер.

— Так все же саунд-дизайнер пользуется музыкальными средствами – инструментами, сэмплами и так далее?

— Не всеми, но поскольку это всё равно смежные области, то какие-то музыкальные решения саунд-дизайнеры могут использовать, и многие саунд-дизайнеры, которые именно в кино работают, всё равно имеют музыкальную подготовку, многие ребята пришли из музыки. Можно зайти в базу IMDB в портфолио какого-то человека и посмотреть, что у него какие-то есть титры в звуковом департаменте, но при этом и в музыкальном департаменте то же самое.  У меня там тоже есть два или три проекта, где я указан как «композитор дополнительной музыки».

— А вот эта «дополнительная музыка» как возникла? Это было указание режиссёра, вот здесь музыки не хватает, допишите сюда?

Есть фильм «Микулай», он вышел 2-3 года назад, с Виктором Сухоруковым в главной роли. Когда мы работали над звуком к этому фильму, я там занимался диалогами, сведением и был общим звуковым супервайзером, и когда я доделал шумовую часть, и у меня появилась свободная пара часов, я просто сам для себя решил сделать музыкальное оформление одной сцены, я потратил два-три часа и скинул ребятам, им понравилось, потом понравилось режиссёру, и в итоге с минимальными изменениями этот саундтрек вошёл в финальную версию фильма. Поэтому я там указан как «автор дополнительной музыки».

— Эта музыка встала именно в то место, которое вы предполагали, или ее просто так использовали? Что там должно было быть первоначально?

— Это то самое место, под которое я сочинял, прямо под картинку, просто композитор примерно 20% музыкального материала к этому моменту прислал, и в этой сцене ничего вообще не было. Я даже не помню, чтобы там была временная музыка или какой-то референс. Ну и я подумал – почему бы просто не написать музыку для этого фрагмента? Вот такая самодеятельность, которая вышла из-под контроля…

— Понятно, в порядке инициативы…а в Америке это композиторское умение уже доводилось где-то применять в кино, или только пост-продакшн и саунд-дизайн?

— Лос-Анджелес такой город, где каждый четвертый – работник кино, и каждый третий, а может и больше музыкант. Помимо того, что это столица мировой киноиндустрии, большинство значимых музыкальных событий, в том числе музыкальных фестивалей, проходят здесь. Сейчас мой фокус в первую очередь именно на звукорежиссуре кино, но вокруг столько различных музыкальных мероприятий, так что прихожу к мысли, что к музыкальной деятельности нужно возвращаться со временем. Как говорится, поживём-увидим, но если планируешь устраивать карьеру как профессионал, это требует гораздо больше усилий, это касается не только прямой работы. Надо посещать все мероприятия по своему кругу деятельности, общаться с профессионалами, обмениваться мнениями, заводить полезные для себя знакомства.

— А вы уже в какую-то гильдию вступили?

— Да, я являюсь членом MPSE. Но гильдия – это не просто номинальное членство, надо участвовать в обсуждении профессиональных наград. Награда MPSE — Golden Reel Award за звук считается очень престижной в индустрии, и каждую осень, когда начинается сезон Оскара, здесь в Лос-Анджелесе проходят специальные показы фильмов, которые вышли за последний год, это закрытые показы для членов гильдии, это не только MPSE, там есть гильдия монтажёров, гильдия разных специалистов… И все большие платформы и студии, такие, как Warner Brothers, Sony Pictures, стриминговые платформы Netflix, HBO – они проводят закрытые показы, и там не просто показывают фильмы, после этого появляется сессия вопросов-ответов с создателями этих фильмов. В основном звуковую гильдию приглашают именно туда, где будут присутствовать кто-то из звукового департамента фильма – саунд-дизайнер, звукорежиссёр перезаписи, супервайзер, но и не только. Например, я присутствовал год назад на закрытом показе второй «Дюны», и там после этого были вопросы-ответы с Дэном Вильневым, он сам туда приходил и рассказывал, что да как.

— Это происходит отдельно от Академии, именно в рамках профессиональных ассоциаций?

— У всех гильдий есть свои внутренние награды, и сезон Оскара с этим совпадает. Все эти закрытые показы делают не просто для получения в дальнейшем Оскара, а в том числе для внутренних наград гильдий, потому что для фильмов очень важно иметь как можно больше профессиональных наград. Это говорит о репутации фильма как таковой, поэтому эти просмотры делаются не только для членов, например, Гильдии продюсеров, не только для Оскара, а также для всех других гильдий. Но показы эти закрытые, если не являешься членом какой-либо из этих гильдий, то туда не попадёшь. Поэтому осень всегда в Лос-Анджелесе очень насыщенная, бесчисленное количество мероприятий, бывает так, что четыре-пять дней в неделю все вечера заняты, из-за того, что очень много показов и каждый вечер на них ходишь.

— На текущий момент сколько уже кредитов у вас набралось в Америке?

— Наверно, уже треть, а то и больше моей фильмографии состоит из американо-европейских проектов. Если по IMDB смотреть, то наверно у меня там 30 с чем-то фильмов, и 12-13 – это американские проекты. Тут ещё надо учесть, что часть проектов ещё просто не вышла, их в этой базе нет. В основном все проекты по звуковому монтажу, по монтажу диалогов.

И есть какие-то медиапроекты, которые напрямую не относятся к фильмам. Я делаю в том числе саунд-дизайн для YouTube-аниматоров, к примеру десятиминутная анимация, это очень кропотливая работа и очень тяжелая, иногда даже потяжелее какого-то короткометражного фильма, но при этом кредитов за это на IMDB не получаешь, там только кино и сериалы, и не входит в общую фильмографию.

— Интересно, а много ли вообще россиян в американской киноиндустрии, насколько вы знаете?

— Есть люди, которые прорываются в индустрию. Не хочу быть циничным, но во многом там определённый естественный отбор проходит, потому что не все с этим справляются. Понятно, что люди хотят достигать новых высот, но есть психологический фактор. Допустим ты в России достиг чего-то очень большого, масштабного, но приезжаешь в Лос-Анджелес, и всем всё равно, что ты делал до этого в другой стране. Это все на другом языке, и никто не станет на это время тратить. Происходит обнуление, и не все внутренне могут справиться с этим, исходя из чувства собственного достоинства. Надо понимать, что приходится все начинать сначала, поэтому путь достаточно тернист. Я знаю несколько людей, операторов, которые делают клипы для каких-то серьезных артистов, знаю людей, которые работают над проектами среднего масштаба как скрипт-супервайзеры, как часть команды съемочной, но чтобы работали в очень большом дорогойм глобальном проект, не припоминаю… Я знаю одну девушку, которая работала музыкальным редактором на знаменитом сериале «Очень странные дела» здесь тоже в Лос-Анджелесе. Это достаточно сильный уровень. Но в целом мы сможем увидеть результаты этого всего года через два-три, потому что это все требует много времени. Случайно недавно узнал, что на знаменитом сериале «Сопрано», оператор был родом из Советского Союза.

— Операторы-иностранцы – это уже давняя голливудская традиция, шведы, венгры, китайцы, поляки…

— Тут есть несколько человек, которых я в том числе со времён «Мосфильма» знаю, но в общем у всех какая-то промежуточная ситуация… Есть люди, которые попробовали, поняли, что им таким не хочется заниматься, и это не только США касается, но и Англии, развернулись и уехали обратно в Россию. Это абсолютно нормально. Но вообще становление карьеры здесь в Лос-Анджелесе – это вопрос не двух-трёх лет, это, по моим прогнозам, лет семь-восемь. Нужно быть стрессоустойчивым, упорным, и спустя вот только такое время становится понятным, что вообще происходит и где мы находимся.

— А вот если брать самые топовые фильмы, максимальной технической сложности, упомянутую «Одиссею», ещё какие-то сверхвысокобюджетные, или фантастику, типа «Интерстеллар» или «Гравитации», ну то есть очень технически «навороченный» проект – подойдет ли уровень подготовки наших отечественных звукорежиссёров, если вдруг они окажутся на таком проекте, самого сложнейшего голливудского фильма? Хватит ли квалификации нашему профессиональному звукорежиссёру с отечественным опытом для такой работы? На ваш взгляд?

— Хороший вопрос! Могу сказать, что если брать действительно очень большие, глобальные голливудские проекты, то звуковой департамент проекта, если посмотреть на титры конкретного фильма, может быть и 50-60 человек, и все эти люди работают практически одновременно над звуком для фильма. Просто особенность западной киноиндустрии состоит в том, что здесь больше узкой специализированности, например, человек занимается монтажом диалогов всю жизнь, и больше ничем другим. В России, поскольку рынок и объем гораздо меньше, то многие профессионалы – более широкого профиля, то есть они знают не только одно какое-то направление, но умеют делать и что-то другое. Допустим, человек умеет монтировать диалоги и делать микс. Если здесь кто-то об этом скажет, люди подумают, что ты новичок, за все хватаешься, пытаешься всё одновременно делать. Не потому, что ты действительно новичок, а потому что они к такому не привыкли. Понятно, что когда в фильме звуковая команда из пятидесяти человек, то десять человек могут только заниматься саунд-дизайном, причем каждый – разных вещей. Может ли это позволить кинопроизводство в России? Нет, хорошо если один человек может сконцентрироваться только на создании уникальных звуков. Сможет ли он потягаться в этом плане с командой из десяти саунд-дизайнеров? Думаю, вряд ли… Но в России однозначно есть талантливые звукорежиссёры, и если человек попадёт здесь в индустрию, если он поймёт, как это все здесь работает, то все эти навыки он догонит. Поэтому, отвечая на вопрос – «сможет ли русскоязычный звукорежиссёр здесь интегрироваться?» – думаю, сможет. Те, кто имеет опыт работы над большими проектами в России, – да, вообще без проблем. Но может ли действительно тягаться кинозвук в России со кинозвуком США – мне кажется, нет, просто даже исходя из того, что условия неравны изначально по определению.

— Я все же имел в виду именно персональную квалификацию работников. Понятно, что есть вещи за пределами опыта наших людей, потому что таких проектов нет, таких сложных штук не делают.

— Тут важнее не навыки, которые у тебя сейчас есть, а способность к обучаемости. Понятно, что когда человек придет сюда, на этот рынок, ему придётся снизиться по уровню и вникать в то, как это здесь проходит, и тут уже не столько важно, что человек знал до этого, сколько важна его способность к обучаемости и его упорство. Таких людей, насколько я знаю, вполне хватает в России, и поэтому встроиться в местный процесс возможно. Но тут прошлые знания не будут играть особой роли, что-то будет полезно, что-то нет, но придётся перестраиваться, потому что формат работы здесь будет другой, и придётся доказывать вновь, кто ты и что ты есть, переучивать свои навыки и, самое главное, конечно, быть гибким.

— Очень интересный у нас разговор получился. Я думаю, наши читатели узнают много интересного, много нового. Что-то, может быть, их не порадует, но тут, как говорится, что есть то есть… Поэтому если кто-то, так сказать, посматривает в ту сторону, то надо иметь в виду, что всё это очень непросто. Так что спасибо, очень рад был нашему разговору и очень познавательным и полезным ответам!