Звуковая команда театра

Автор: Мария Ленарская

Одной из самых значимых проблем современного процесса производства театральных постановок можно назвать нарушение четко выверенного алгоритма взаимодействий между творческой группой и звуковой технической службой на всех этапах.

Отсутствие единого информационного творческо-технического пространства в период подготовки к выпуску театральной постановки приводит зачастую к неверной трактовке «сверхзадачи», что в дальнейшем может вызвать грубые ошибки в выборе технических средств и технологий производства.

Нарушения в этапах планирования приводят к снижению эффективности во время репетиционного процесса и сложностям в достижении необходимого результата непосредственно во время выпуска, затягивают производственный процесс, нередко приводя к срыву сроков производства.

Четкое разграничение функций внутри звуковой команды необходимо для эффективного процесса производства, позволяет упреждать, а в случае возникновения своевременно решать возникающие проблемы.

Для того, чтобы понимать, как строится производственный процесс с точки зрения звуковой команды, необходимо описать функции и компетенции каждого участника, а также описать задачи, которые каждый из них выполняет.

Функции саунд-дизайнера в составе постановочной команды выполняет звукорежиссер. Это человек, с самого начала включенный в творческий процесс. Он владеет всей необходимой информацией, касающейся концепции, основной идеи, целей и задач постановки, целевой аудитории. Его экспертное мнение учитывается при обсуждении и принятии различных решений, касающихся выбора и адаптации площадки к постановке. Он участвует в планировании репетиционного процесса, определяя временные рамки и условия для выполнения подготовительных работ. Он занимается планированием технических и творческих процессов работы звуковой команды, исходя из предлагаемых условий, ставит задачи членам звуковой команды и контролирует их выполнение. На основе совокупных данных саунд-дизайнер разрабатывает концепцию творческого и технического воплощения постановки.

Вся деятельность саунд-дизайнера подчинена выполнению художественной задачи. Звуковое решение постановки должно органично дополнять действие, усиливая психоэмоциональное воздействие на зрителя, не мешая и не создавая противоречий для восприятия. Таким образом можно выделить основные задачи, решаемые саунд-дизайнером в театральных постановках:

—  разработка стратегии достижения финального звучания постановки;

—  выбор акустических систем, тип, размещение, конфигурация;

—  определение маршрутизации сигналов в звуковом тракте;

— определение типов микрофонов для голосов, место их расположения, возможность и необходимость резервирования;

— определение типа микрофонов для музыкантов, их расположение, выполнение условия оптимального соотношения сигнал/шум;

—  разработка концепции мониторинга для артистов и музыкантов;

— контроль подбора семплов, исполняемых электронными инструментами;

— написание файла шоу в микшерной консоли;

— выбор параметров автоматизации;

— создание виртуальных пространств;

— создание финального звукового образа спектакля;

— подготовка и передача концепции спектакля для последующего проведения.

Для того, чтобы наиболее полно описать работу саунд-дизайнера, остановимся на каждом аспекте.

Разработка стратегии достижения финального звучания постановки опирается на особенности жанра. Так, например, если мы говорим о постановке музыкального спектакля, требования к звуковой составляющей резко возрастают. Используемая технология будет выбрана в зависимости от стиля музыкальных номеров, величины и акустических особенностей площадки и требуемой громкости исполняемого материала. Если же говорить о постановке драматического спектакля, со сложным музыкально-шумовым наполнением и требованием режиссера «спрятать» микрофоны, концепция усиления будет принципиально отличаться.

Первое, и, пожалуй, самое важное, это выбор конфигурации акустического комплекса, обеспечивающего выполнение поставленных задач. В задачи акустического комплекса, помимо обеспечения звуковой информацией зон посадочных мест с заданной громкостью в необходимом диапазоне частот, входят воспроизведение дополнительных звуковых эффектов, а также формирование виртуальных пространств. В современном театре к проектированию акустического комплекса предъявляются весьма жесткие требования. Акустический комплекс должен обеспечивать:

 — равномерное вертикальное покрытие;

 — равномерное горизонтальное покрытие;

 — равномерное звуковое давление;

 — равномерную амплитудно-частотную характеристику.

Расчет акустического комплекса производится, исходя из геометрии площадки и жанровых особенностей постановки. Для постановок, не требующих большого звукового давления, в залах с большой высотой и сравнительно небольшой глубиной, например в ярусном театре, для улучшения локализации актеров и совмещения звукового и визуального образов целесообразно использовать распределенную систему точечных источников. Преимуществом точечных источников является их сравнительно небольшие габариты, возможность размещения в нужных точках практически в любом месте площадки. К тому же точечные источники не привлекают внимания и при необходимости вписываются в любую декорацию. Если же нам нужно обеспечить дальность покрытия и достаточно большое звуковое давление, передать энергетику звукового образа – лучше остановить выбор на линейных массивах.

Одним из ключевых преимуществ использования линейных массивов является предсказуемость формы излучаемого волнового фронта. В соответствии с геометрией площадки кривизна волнового фронта может быть оптимизирована таким образом, чтобы тональный баланс и уровни звукового давления были равномерно распределены по всей зоне покрытия этой системы. Полезное свойство линейных массивов – расширение зоны ближнего поля из-за меньшего соотношения падения уровня сигнала к удвоению расстояния. Большая часть аудитории находится в зоне ближнего поля, где субъективно громкоговорители кажутся гораздо ближе, чем они есть физически.

Практически расширение ближнего поля также означает, что для получения достаточного уровня звука в глубине помещения не требуются экстремальные уровни звукового давления вблизи системы — это свойство, которое обеспечивает комфортное прослушивание для зрителей, независимо от их размещения в аудитории. Расширение ближнего поля в сочетании с точностью и предсказуемостью покрытия также эффективно “отодвигает” критическое расстояние (т.н. «радиус гулкости») в помещениях с высокой реверберацией (критическое расстояние определяется как расстояние в помещении, где энергия прямого звука, исходящего от системы, равна энергии реверберации, исходящей от помещения). Уменьшение количества отражающейся энергии в помещении и возможность сосредоточить больше энергии на аудитории позволяют эффективно увеличить критическое расстояние в помещении и улучшить разборчивость воспроизводимого материала, предлагая большей части аудитории возможность прослушивания в ближнем поле.

Использование линейных массивов имеет, однако, и свои ограничения. Иногда нет возможности разместить подвес в нужной точке, например ширина портального окна по отношению к залу чрезмерно велика, и размещение массивов в оптимальном положении для прослушивания мешает обзору. Или, например, в зданиях старых театров зачастую отсутствуют точки крепления, действуют ограничения по весу, что делает использование массивов невозможным.

Нередко в залах со сложной геометрией используются распределенные системы: основная система, обеспечивающая покрытие большей части аудитории, передающая основную часть акустической энергии в максимально широком диапазоне частот, и дополнительная система, которая обеспечивает покрытие зон в тех местах, где возникает акустическая тень. Также в задачу дополнительной системы входит манипуляция со звуковым образом.

Если же говорить непосредственно о конфигурации систем, на сегодняшний день стоит выделить четыре наиболее часто используемые. Это привычное стерео (stereo) или двойное моно (double mono), система c центром – LCR, сложносоставная система с раздельными источниками для разных звуковых сигналов (hybrid), и иммерсивная система (immersive).

Традиционный дизайн классической стереосистемы не является эффективным для звукоусиления в театре, в связи с тем, что стереозапись была изначально разработана для домашнего прослушивания студийных фонограмм. Говоря о недостатках данной системы для театра, основным можно назвать проблему локализации артиста на сцене. Связано это с тем, что расстояние между источниками в стереосистеме достаточно велико и, как правило, выходит за границы портального окна, создавая таким образом звуковые источники вне визуального поля. Ещё одним недостатком этой системы является то, что действительно полноценная стереокартина сохраняется только для зрителей, сидящих в середине зала, в зоне т.н. sweet spot, «лучшем месте» – это примерно 15% зрителей, сидящих по центру аудитории. Все остальные зрители слышат, как правило, моносигнал, при этом локализация смещена в сторону ближайшего к ним громкоговорителя.

Из-за интерференции между двумя источниками, разнесёнными на большое расстояние, имеются проблемы с качеством сигнала, который маршрутизируется одинаковым уровнем, с одинаковым временем в оба источника. Это те элементы фактуры, которые панорамируются в центр, например, голоса солистов, низкие инструменты ритм-секции. Как следствие интерференционных процессов возникают проблемы с разборчивостью. По низким частотам возникают ярко выраженные зоны провалов и подъемов звукового давления, вследствие появления эффекта гребенчатого фильтра.

Поиск лучшего решения привёл к созданию LCR-системы, в которой был выделен отдельный центральный канал, что позволило увеличить разрешающую способность системы по горизонтали. Здесь возможны взаимодействия между LC-CR-LR и использование C, как самостоятельного источника звука, например для голосов. Наличие физического центра позволяет улучшить локализацию источников на сцене для большего количества мест в зале, а также увеличить динамический диапазон всей системы, за счёт распределения звуковой энергии между большим количеством источников.

Сложносоставная система – это комплекс, состоящий из нескольких кластеров, которые воспроизводят разные компоненты звукового материала. Такая система позволяет, при необходимости, локализовать звуковой материал в нужной точке пространства, а также улучшить воспроизведение необходимых компонентов за счет выбора наиболее эффективных типов громкоговорителей. Более крупные широкодиапазонные громкоговорители используются для воспроизведения музыки и громких спецэффектов, а компактные мониторы – для воспроизведения голоса. В таких системах сабвуферы следует рассматривать как отдельный источник звуковых эффектов, получающий свой собственный сигнал, организованный на отдельном канале усиления. В качестве примера сложносоставной системы можно привести стереосистему широкодиапазонных громкоговорителей для музыкальной составляющей и LCR из более компактных для голосов.

Иммерсивные звуковые системы вошли в практику современных театров недавно. Идеологией таких систем является погружение зрителя в акустическое пространство спектакля, непосредственно связанное с визуальным и физическим. Выбор технических средств для создания иммерсивной звуковой системы связан и зависит от звукового материала (контента), который должен быть воспроизведен через эту систему. В качестве примера можно привести системы L-isa от l-ácoustics, которая имеет несколько основных конфигураций системы. Самая простая конфигурация – фронтальная система, которая состоит минимум из пяти основных кластеров, основная задача которых добиться максимального пространственного разрешения панорамы и тем самым добиться локализации звуковых образов, максимально близкой к естественной. Вторая конфигурация, кроме фронтальной системы, предполагает наличие дополнительных источников сбоку и сзади, которые позволяют увеличить ширину панорамы до 360 градусов. Это приводит к тому, что мы получаем возможность создавать расширенные звуковые пространства. Третья конфигурация, в которой громкоговорители располагаются в форме полусферы, позволяет создавать динамическое перемещение звуковых источников по сложным траекториям. Разрешающая способность такой системы очень велика, она более требовательна к качеству контента и исполнения.

Любой электроакустический комплекс взаимодействует с пространством. Для получения качественной интеграции компонентов акустической системы требуется точное уровневое, временное и спектральное согласование всех звучащих в пространстве источников.

Дополняющая концепция используется, если на сцене есть достаточно громкие акустические источники, которые проникают в зал с большим уровнем. Как пример, можно привести акустический «живой» зал, в котором актер со сцены слышится неусиленным звуком до середины партера. В таких акустических условиях используется эффект предшествования (прямого акустического звучания по отношению к усиленному – прим. ред.). Эффект предшествования основан на психоакустическом восприятии звуковых сигналов, (исследование Хааса). Для создания нейтральной системы с фокусом на акустический источник система должна быть сравнима по громкости, но по времени сигнал должен приходить позже и по тембру быть мягче.

Если прямыми источниками можно пренебречь, например, на большой заглушенной площадке с достаточно большим расстоянием от сцены до передних рядов партера, а актеры не выходят на авансцену и никак не взаимодействуют с пространством зала – основным источником становится система усиления.

Маршрутизация сигналов в звуковом тракте – важнейший этап подготовки к выпуску спектакля. Неверно выбранная стратегия впоследствии может пагубно отразится на удобстве звукорежиссеров, актеров и музыкантов, усложнить процесс коммутации оборудования, ограничить разрешающую способность звукового тракта, усложнить достижение художественной задачи.

Сигналы условно можно разделить на три типа. Те, которые идут в зрительскую зону, те, которые идут в артистическую зону, и служебные сигналы, использующиеся для внутренних взаимодействий цехов и приборов.

Сигналы, которые идут в зрительскую зону, касаются звукового образа спектакля, они разделяются по функциональным зонам системы. Эти сигналы влияют на восприятие зрителя. Например, если предполагается развернутое использование плейбэков в системе окружения, каждый громкоговоритель должен иметь независимый канал усиления и индивидуальную шину. Это позволит создать динамичные перемещения звуковых источников и более детальное воспроизведение фонов и пространственных эффектов.

Сигналы, распределяющиеся в артистическую зону, касаются удобства работы артистов и музыкантов. Это мониторинг в сценическом и закулисном пространстве, в оркестровой яме, а также трансляция. От того, как будут распределены сигналы в артистической зоне, зависит удобство актеров и музыкантов, это влияет на качество спектакля.

К служебным сигналам относятся те, которые влияют на удобство работы технических служб. Это, например, трансляция в аппаратную, таймкод в видеоаппаратную, синхронизирующие команды на световой пульт.

Маршрутизация сигналов начинается со сбора данных о потребностях всех участников процесса в аудиоинформации. Результатом этой работы является схема всего подключаемого оборудования, кабельный журнал и таблица входов/выходов.

Определение типа микрофонов для голосов, место их расположения, возможность резервирования

Тип индивидуальных микрофонов артистов напрямую зависит от общей громкости постановки. Очень важно соблюдать оптимальное соотношение сигнал/шум.

Если планируются большие уровни звукового давления на сцене и в зале, целесообразно использовать направленные гарнитуры. Они устойчивы к появлению обратной связи, лучше реагируют на динамическую обработку. К недостаткам можно отнести заметность на лице, любое отклонение положения приводит к изменению тембра.

Ненаправленные миниатюрные петличные микрофоны являются золотым стандартом. Важно подобрать правильное положение микрофона на лице артиста. Выделяют два основных положения – лоб и щека. Петличные микрофоны расположенные на лбу, легко скрыть в гриме или под париком. Однако следует учитывать, что это положение капризно к громкому сценическому мониторингу, а также требует от актера отличных вокальных данных. Также стоит отметить, что в случае выхода микрофона из строя быстрая замена при таком положении невозможна. Такое размещение наиболее естественно передает тембр голоса, и практически не требует частотной коррекции. Положение петли на щеке подходит для артистов со средними вокальными данными, для возрастных артистов, а также в тех случаях, когда в костюмах присутствуют головные уборы, например, капюшоны, шляпы, маски, балаклавы, шлемы и т.п.

Важно предусмотреть возможность резервирования, например, для актеров, которые практически не уходят со сцены. Это может быть как дополнительный петличный микрофон, так и микрофон с ручным передатчиком, приготовленный в кулисах.

Определение типа микрофонов для музыкантов, их расположение, выполнение условия оптимального соотношения сигнал/шум

Важным моментом является определение рассадки музыкантов. Во внимание принимаются наличие акустических инструментов в составе, особенно ударной установки и медных духовых, а также размещение состава. Оркестр/ансамбль может быть расположен на сцене, например в арьере, в зале в боковых ложах, и в оркестровой яме, опущенной на различную глубину. Для полного контроля над оркестровым миксом удобнее всего максимально изолировать прямой звук акустических инструментов от пространства зала. Проникновение прямого звука музыкальных инструментов создаст временнóе несогласование равноценных сигналов фактуры, что приведет к потере разборчивости. В незакрытой оркестровой яме излучение звукового поля происходит наверх, создавая разницу в балансах между музыкальной фактурой и голосами для слушателей в партере и на балконе. В таких ситуациях хорошим решением является создание раздельных кластеров АС для зоны партера и балкона. Наибольшую «опасность» составляет в данном случае ударная установка. Обладая большой громкостью, короткой атакой и ярким тембром, ударная установка создает максимально заметные артефакты.

Общепринятым вариантом в музыкальных спектаклях является отдельное помещение для ударной установки. Это может быть специально выделенная комната, конструкция из толстых акустических щитов прямо в оркестровой яме или специально отведенное место в трюме под сценой. В некоторых случаях особенности действия спектакля требуют открытого использования ударной установки, например, когда музыкант инструментами сопровождает движения актера и это взаимодействие нужно показать зрителю. В таком случае весь оркестровый микс спектакля будет подчинен органичному включению прямого звука от ударных инструментов в общую концепцию звукоусиления. Для небольших пространств возможно использование электронной ударной установки.

Разработка концепции мониторинга для артистов и музыкантов

Существует несколько разных способов организации мониторинга. На сцене, как правило, используются подвесные мониторы в планах кулис, создающие равномерное покрытие сцены звуковым полем. Важно расположить мониторы на высоте 3-3,5 метров над уровнем сцены, для того, чтобы компенсировать разницу в расстоянии до монитора от актера, стоящего на середине сцены и, например, непосредственно около кулис. Если расположить мониторы низко, угла раскрытия кабинета может быть недостаточно для равномерного покрытия, а перемещение актера между кулисой и монитором может привести к возникновению обратной связи.

С точки зрения микса несколько планов сценического мониторинга позволяют очень точно распределять звуковую информацию, избегая чрезмерной громкости на сцене, а также лишних отражений, которые при достаточной интенсивности могут влиять на разборчивость микса в зале. Так, например, если основное действие мизансцены происходит в глубине – нет необходимости нагружать информацией переднюю линию мониторов. Также хорошо работает разделение планов мониторов, например передняя линия предназначена для поддержки голосов, а вторая содержит оркестровый микс. Таким образом на сцене создается хорошая дифференциация сигналов, что помогает артистам более точно контролировать исполнение своих партий, а также лучше ориентироваться в музыкальной фактуре.

Существуют и условия, при которых использование сценического мониторинга нецелесообразно. Например, когда костюмы артистов закрывают уши на протяжении всего спектакля, или локация актеров находится вне зоны покрытия сценических мониторов. В таком случае наилучшим решением будет персональный беспроводной мониторинг.

Что касается музыкантов, в современных театральных постановках удобно иметь персональный проводной мониторинг, особенно это касается ритм-секции. Чтобы избежать использования гитарных и клавишных комбо в ограниченном пространстве оркестровой ямы, музыкантам предлагают персональные микшерные пульты, с возможностью организации и регулировки индивидуального микса и закрытые накладные наушники. Тоже самое актуально для исполнителя на ударных инструментах. Часто общий микс в закрытых наушниках звучит гораздо тише, чем его барабаны и тарелки без усиления в закрытом пространстве. Такая организация мониторного микса снимает чрезмерную нагрузку на слуховую систему и способствует сохранению слуха.

Контроль подбора семплов, исполняемых электронными инструментами

В связи с тем, что постановки нередко происходят на площадках с ограниченными возможностями размещения большого количества музыкантов и крупных музыкальных инструментов, стало общепринятым использование электронных клавишных инструментов с заранее подобранной библиотекой семплов.

Функции электронных клавишных инструментов:

— расширить музыкальную фактуру, за счет подбора семплов, дополняющих имеющийся состав оркестра;

— заменить самостоятельные крупные инструменты, редкие или видовые инструменты, инструменты, требующие поддержания постоянного строя;

— воспроизведение специфических звуков и эффектов;

— управление запуском акцентных шумов и треков.

Главная особенность электронных клавишных состоит в том, что один и те же инструмент часто наделяют всеми этими функциями сразу. Такая организация звуковых семплов не способствует системной работе с ними. В самом худшем варианте мы получаем стереовыходы, на которые в одном номере приходят и звуки оркестровых групп, например медных духовых, и сольные инструменты. Даже при условии точно выверенных громкостей каждого семпла, панорама и эквализация групп и сольных инструментов будет различаться. Это вынуждает звукорежиссера контролировать в том числе и партитуру переключения клавишных звуков, что приводит к лишней нагрузке во время проведения шоу.

Более удачным вариантом является разделение групп семплов по инструментам. Например, рояльными тембрами играет первый клавишный инструмент, группами инструментов второй, сольные инструменты и остальные функции запрограммированы в третьем. Еще одно компромиссное решение, если инструменты в течение одного номера играют одними и теми же тембрами.

Самый развернутый вариант организации семплов – каждый отдельный тембр на свой выход. Таким образом можно закрепить частотную коррекцию и панораму всех тембров, используемых в шоу, объединив и максимально естественно дополнив звучание живых инструментов.

Написание шоу-файла в микшерной консоли

Современные постановки очень сложны, требуют внимательного подхода и детальной проработки всего материала. Для того чтобы закрепить концепцию звукового решения и обеспечить повторяемость звукового образа, современные саунд-дизайнеры программируют микшерную консоль, создавая файл шоу. Основой для шоу-файла является схема маршрутизации звуковых сигналов, полученная в результате анализа разработки технологической концепции шоу, а также детально проработанный сценарий. Шоу-файл содержит в себе всю информацию, касающуюся маршрутизации сигналов, их уровней, типов шин, способов и места отбора на дополнительные шины или внешние приборы, включение или исключение каналов из микса, их панорамирование, эквализацию, динамическую обработку и т.д.

Теперь об этапах создания шоу-файла. Сначала программируется вся информация, касающаяся маршрутизации. В момент выбора структуры шоу необходимо точно понимать, сколько требуется шин и какого они свойства. Например, одна групповая шина LCR для голосов, три групповых стереошины для суммирования барабанов и групп оркестра, шесть дополнительных стереошин для сценического мониторинга и пространственных эффектов, 8 шин матриц для распределения сигналов, 64 входных канала. Также в этот момент происходит организация рабочих слоев микшерной консоли.

Далее происходит коммутация всех внешних и внутренних устройств, проверка прохождения сигналов. Можно сказать, что технический этап подготовки шоу-файла окончен и начинается этап программирования звукового образа.

Для начала саунд-дизайнер подбирает необходимые уровни выходных сигналов на элементы сведенной акустической системы зала. Это происходит с помощью прослушивания тестовых фонограмм, содержащих миксы в различных стилях. Уделяется особое внимание зрительским зонам, попадающим в область акустической тени от основной системы. Необходимо удостовериться, что зрители в этих зонах получат полноценную звуковую информацию с максимальной разборчивостью.

Следующий этап – препрограмминг сцен шоу-файла.

Концептуально сцена шоу-файла – это сцена в спектакле. Она имеет пространство, в котором происходит действие, планы, действующих героев, музыкальное сопровождение, фоновые шумы и эффекты. На основании сценария можно заранее запрограммировать вызов всех этих параметров в нужных сценах.  

В современных спектаклях количество сцен может достигать нескольких сотен. В самом начале шоу-файла идет блок служебных сцен, проверяющих прохождение сигналов в тракте, а также на дополнительные устройства. Эти сцены содержат служебные команды, синхронизирующие между собой устройства, а также розовый шум. Затем идет блок общих сцен, относящийся к подготовке к спектаклю. Это как правило сцены для саундчеков артистов и оркестра. Далее следует блок сцен, который используется непосредственно при проведении спектакля, содержащий детальную автоматизацию.

Современные цифровые консоли позволяют автоматизировать практически все процессы: уровни, панораму, временную задержку каналов, обрезные фильтры высоких и низких частот, динамическую обработку, эквализацию, количество отбора сигнала на дополнительные шины, включение и выключение каналов в миксы, назначение каналов на групповые шины. В некоторых случаях достаточно автоматизировать только некоторые параметры, но иногда глубина автоматизации может быть значительной.

В самую первую очередь происходит автоматизация включения и выключения каналов, панорамирование актеров согласно мизансценам, назначение каналов в контрольные группы для удобства микширования, служебные команды на запуск фонограмм или переключение параметров внешних устройств. Этот этап можно подготовить заранее, до выхода артистов на сцену, чтобы не затягивать репетиционный процесс.

Следующие параметры автоматизации требуют присутствия актеров и музыкантов и временных затрат. К таким параметрам относится все, что касается балансов. Программирование уровней мониторных миксов, например, может быть организовано несколькими способами. Может быть выбрана единая звуковая картина на весь спектакль, актеры на сцене будут получать уже собранные ведущим звукорежиссером по балансу сигналы в единой концепции. А может быть осуществлена более детальная проработка звуковых картин по сценам, особенно, если музыкальная фактура сложна и необходимо добавить актерам опорные точки.

Также индивидуальные настройки по сценам могут потребоваться для эквализации и панорамирования звуков клавишных инструментов, для более точного вписывания их в микс. Для обеспечения повторяемости балансов инструментов внутри оркестра и голосов ансамбля в хоровых номерах применяют автоматизацию фейдеров. В зависимости от вызываемой сцены будет изменяться положение фейдеров каналов музыкантов и актеров, это повлияет на их громкость в общем миксе.

В современной практике часто используют так называемый «виртуальный саундчек». Это значительно повышает уровень проработки фактуры и сокращает время репетиционного процесса. «Виртуальный саундчек» – это режим мишерного пульта, позволяющий производить запись и проигрывать ее один к одному на тех же каналах с теми же уровнями, что и на чеке с живыми музыкантами, тем самым имея возможность в любое время сделать правки, не отвлекаясь на параллельные процессы.

В самую последнюю очередь и только в исключительных случаях, когда нет возможности решить творческую задачу более простым способом, возможно применение автоматизации входного и выходного патча, изменение гейнов каналов и шин, автоматизации матричных выходов.

Виртуальные пространства являются также важной составляющей звукового образа. Они позволяют погрузить слушателя в наиболее достоверную акустическую среду, соответствующую мизансценам и декорациям. Виртуальные пространства позволяют создавать глубину микса, расширять границы микса, тембрально дополнять голоса актеров, делая их психоакустически более крупными, помещать их в специальные пространства, а также объединять акустические и электронные инструменты оркестра, добавлять инструментам объем и тембральную плотность.

Подбор параметров виртуальных пространств зависит от акустики площадки, на которой осуществляется постановка. Если мы взаимодействуем с заглушенным пространством, возможности создания пространств практически не ограниченны.  Если же зал имеет живую акустику и характерный окрас, мы должны учитывать эти особенности, и можем либо дополнить их, либо исправить.