Куба – любовь моя! Опыт записи ансамбля кубинской музыки

Автор: Ася Бородич

С детства я люблю музыку Латинской Америки, позже стала читать и литературу по истории этой музыки, биографии композиторов, много слушала кубинской, мексиканской, бразильской, аргентинской музыки разных жанров. Сначала просто слушая, а потом и анализируя особенности ее записи, саунд, стала искать информацию о том, как проводились записи латиноамериканской музыки, в особенности кубинской (сразу скажу, этой информации очень мало даже в зарубежных источниках, а в отечественных ее просто нет). Ну а когда стала звукорежиссером, очень хотелось самой записать эту музыку. Было интересно и попробовать воссоздать специфическое звучание тех записей, и поискать свое. И просто очень хотелось поработать с любимой музыкой.

Но где?! Можно ли вообще в Москве записать латиноамериканскую музыку, а еще лучше – в аутентичном исполнении. Оказалось, в Москве есть несколько кубинских музыкантов, имеющих свои коллективы и работающих в основном на тематических корпоративах и клубных концертах. Но почти все они – малые составы, а мне хотелось записать большой коллектив, с духовыми, с обильной перкуссией, чтобы было где развернуться. И такой коллектив нашелся! Это была группа живущей в Москве певицы Илианы Санчез.

О группе Илианы я слышала еще до личного знакомства с ними на концертах в клубе Игоря Бутмана. Мне всегда нравилась их музыка, в ней чувствовались энергия Кубы и любовь музыкантов к тому, что они делают.

С материалом я уже была знакома, так как неоднократно пересматривала их выступления. С помощью знакомых мне удалось связаться с ними и договориться о записи.

Важно отметить, что в коллективе 10 человек и 4 из них – кубинцы, включая саму вокалистку Илиану Санчез.

Их музыку можно охарактеризовать как смешение сона, поп-музыки и элементов бразильского джаза. Вообще группа любит экспериментировать с разными жанрами, смело применяя в них синкопированные ритмы, присущие кубинской музыке.

В качестве студии звукозаписи была выбрана студия ГЭС-2 “Своды”. Так как коллектив большой, а специфика музыки требовала одновременной записи без наложения, ГЭС как по размерам, так и по техническим возможностям подошел идеально.

Подготовка к записи

Уже за месяц до записи началось обсуждение с музыкантами деталей процесса и пожеланий, решался вопрос о рассадке и выборе микрофонов.

Рассадка была особенно важным вопросом, так как, несмотря на большой тон-зал, количество музыкантов тоже было большим, а микрофоны использовались преимущественно ленточные. К выбору ленточных микрофонов я пришла в результате анализа работ зарубежных звукорежиссеров, работающих с этой музыкой. Выяснилось, что “фирменный” микрофон в кубинской музыке – ленточный.

Состав группы Илианы Санчез следующий:

Сольный вокал, два женских бэк-вокала, альт-саксофон, труба, электрогитара, бас-гитара, синтезатор, ударная установка, перкуссия (конго, шейкеры, ковбелл, чаймс и дополнительные самодельные идиофоны).

Также группа использует плейбэки.

Еще до записи музыканты попросили дополнительные барабанные стойки для всей перкуссии, также изначально планировалось использовать два синтезатора (через 4 DI-бокса), а гитару снимать с комбо-усилителя. Но за несколько дней до записи схема изменилась – музыканты решили писать гитару через гитарный процессор и обойтись одним синтезатором.

Для более комфортного последующего сведения я остановилась на индивидуальном съеме – микрофоны были у каждого инструмента, так как современные кубинские звукорежиссеры работают именно по такой схеме.

Как уже указано, при выборе микрофонов большее предпочтение отдавалось ленточным микрофонам. Сначала укажу запланированный список микрофонов, хотя по ходу саунд-чека и записи он был изменен, и далее я объясню, почему.

Drums – Audix drum kit, Shure sm81 x2, senheiser e602;
Вокал сольный – AEA KU 5a;
Саксофон – AEA KU 4;
Труба – AEA R92;
Бэк-вокал – Neumann u87 AI (2 штуки), впоследствии заменены на Aston Stealth в режиме vocal 2;
Гитара – через гитарный процессор;
Бас-гитара – в линию;
Конги и другая перкуссия – DPA 4041 (стереопара над верхней перкуссией) + dpa 4011 (два, если есть, в ином случае 4011 + имеющиеся DPA на конги).

На всю коммутацию прямым образом влияло расположение музыкантов по тон-залу. Сама студия имеет 5 настенных боксов (лючков) по 8 XLR разъемов каждый.

Мониторинг в студии организован через платформу Dante. Витая пара подключается от любого из лючков к усилителю для наушников Klang (или RedNet). У каждого усилителя свое имя в сети Данте, поэтому весь посыл, например, в Klang 1, придет на усилитель с номером 1 вне зависимости от того в какой лючок он подключен.

Исходя из этой информации, был составлен план коммутации и расстановки музыкантов. Также учитывались и акустические особенности студии, в тон-зале, несмотря на заглушки, все было достаточно гулко, поэтому музыкантов пришлось максимально изолировать друг от друга. Барабаны находились в отдельной барабанной комнате.

Далее приведен список каналов (Chanell list) сессии (инструменты + микрофоны). Запись проводилась в DAW Pro Tools.

1. BD OUT – Audix d6
2. BD OUT 2 – Sennheiser e602
3. Snare T – Audix i5 – сверху
4. Snare B – Audix d2 – снизу под 45 градусов
5. HH – Audix adx51 – сверху под углом в 70 градусов
6. Ride – Audix adx51 – сверху под углом в 45 градусов
7. OH L – Shure sm81 – XY техника
8. OH R – Shure sm81 – XY
9. R Tom – Audix d2 – 45 градусов
10. F Tom – Audix d2 – 45 градусов
11. Bass – DI-box
12. GTR L – через процессор в стерео (в линию)
13. GTR R – через процессор в стерео (в линию)
14. Congo 1 L – DPA 4011 – сверху от мембраны под 45 градусов
15. Congo 2 R – DPA 4011 – сверху от мембраны под 45 градусов
16. Percussion L – DPA 4041 – над всей перкуссией под 90 градусов
17. Percussion R – DPA 4041 — над всей перкуссией под 90 градусов
18. Key 1 L – DI-box
19. Key 1 R – DI-box
20. Sax – AEA KU4 – перед раструбом, полметра, направлен немного вбок
21. Trumpet – AEA R92 – чуть ниже раструба, расстояние около полуметра
22. VOX F (солистка) – AEA KU 5A – стандартное расположение
23. Back VOX 1 – Aston Stealth – стандартное расположение
24. Back VOX 2 – Aston Stealth – стандартное расположение
25. VOX – Neumann TLM 49 (talk back)
26. PlayBack L
27. Playback R
28. CLICK

Линии мониторинга:

1. Klang 1 – all channels (для барабанщика, перкуссиониста и басиста)
2. Klang 2 – all channels (для духовых, клавишника и гитариста)
3. Klang 3 – all channels (для вокалистов)
4. Klang 4 – all channels (для гитариста)

Отмечу, что на самой записи линия мониторинга будет изменена.

Процесс записи

На перестановку рояля в угол тон-зала, барабанов в барабанную комнату, примерную начальную коммутацию, подключение DI-боксов и чек мониторинга был отведен дополнительный час до начала записи.

Когда прибыли музыканты и было подключено все необходимое оборудование, был проведен окончательный саунд-чек, после которого стало понятно, что есть некоторые нюансы:

• Ленточные и конденсаторные микрофоны захватывают много других инструментов, что оказалось проблемой для записи вокала, и повлекло за собой смену микрофонов на бэк-вокале;
• Музыкантам потребовалось больше индивидуальных линий мониторинга;
• Так как у синтезатора были встроенные эффекты, и музыкант их настраивал для себя, в некоторых песнях у синтезатора случался перегруз.

Проблему попадания других инструментов в микрофоны бэк вокала частично удалось решить заменой Neumann U 87AI на Aston Stealth. Для ленточных микрофонов была снижена входная чувствительность, насколько это возможно. К сожалению, перестановка музыкантов по залу не принесла никакого результата, поэтому пришлось остановиться на этом варианте.

Изначально я хотела максимально изолировать вокалистов от инструментов, чтобы получить более чистый входной сигнал, таким образом вокалисты находились по левую сторону вместе с гитаристом и бас-гитаристом – их сигнал все равно шел в линию. Далее, ближе к середине располагался синтезатор и, правее, перкуссионист. Справа, у барабанной комнаты, расположились саксофон и труба.

Такая расстановка оказалась провальной – перкуссионисту было необходимо лучше видеть барабанщика для координации, впоследствии он был поставлен у барабанной комнаты, а саксофон и труба стояли уже на его месте, ближе к центру. Но из-за акустических особенностей студии именно из этого места у них было наибольшее попадание в микрофоны вокалистов, поэтому произошла еще одна перестановка.

Вокалы стояли в центре зала, микрофоны были чуть поодаль от всех остальных инструментов, они были полукругом позади. Саксофон и труа расположились слева, на прежнем месте вокала и гитаристов. Гитаристы же была расположены между синтезатором и перкуссией.

Таким образом получилось снять перкуссию наиболее чисто, ведь она является ключевой частью этой музыки.

Трубы и саксофон тоже не захватывали другие инструменты, потому что были самыми изолированными. Больше всех пришлось поработать с вокалом, так как они находились в центре зала, и звук в их микрофоны шел со всех сторон, слева – от духовых, и справа – от перкуссии.

Барабанщик, солистка и перкуссионист просили для себя отдельный от всех мониторный микс, поэтому были переделаны и созданы новые сетевые линии мониторинга:

• Klang 1 – Барабаны
• Klang 2 – Гитара, клавиши и бас
• Klang 3 – Трубы
• Klang 4 – Бэк вокал
• RedNet 1 — Перкуссия
• RedNet 2 – Солистка

Отказаться от встроенных эффектов синтезатора не удалось, так как музыканты хотели играть сразу со своими привычными пресетами. Был только понижен выходной сигнал, однако в некоторых композициях в громких моментах у синтезатора все равно есть клипы.

После устранения наиболее критичных проблем запись началась. В процессе записи я несколько раз меняла положение микрофонов на духовых, так мне хотелось добиться более резкого (даже немного перегруженного), но при этом “воздушного” звучания у трубы, а у саксофона, выполняющего функцию нижнего голоса духовых, наоборот, добиться плотного равномерного звучания.

После перестановки как на более дальние, так и на более ближние дистанции, я остановилась на вышеуказанных параметрах расстановки микрофонов у духовых.

Несмотря на вышеописанную проблему с проникновением инструментов в соседние микрофоны, наибольшую трудность при записи вызвал именно мониторинг, так как помимо моего микса, нужно было выстраивать в режиме “лайв” шесть других миксов. Музыканты в коллективе исключительно концертные, студийного опыта не имеют, поэтому такая специфика работы не удивила меня. На этой записи часто сталкивались с проблемой “недостаточного количества инструмента” в том или ином мониторинге, поэтому иногда приходилось “разгонять” их искусственно с помощью компрессоров. Особенно это касалось женского вокала, бас гитары и саксофона.

Поскольку записывался коллектив профессиональный и сыгранный, к качеству их исполнения никаких вопросов не было. Каждая композиция была записана с одного-двух дублей. Как по подаче, так и по настроению, и я, и музыканты были довольны получившимся результатом, несмотря на некоторые технические нюансы, которые бы удалось избежать, имея чуть больше времени и, возможно, другой зал для записи.

Микширование

Главной целью при микшировании было добиться максимально аутентичного саунда. Я хотела достичь типичного кубинского звучания, но при этом современного, так как музыка популярная.

В первую очередь, требовалось найти достаточное количество референсных композиций, чтобы понять, каким образом производился процесс микширования зарубежными звукорежиссерами. Как уже говорилось ранее, при записи они чаще прибегали к использованию ленточных микрофонов, а съем звука был чаще общим, чем точечным. Но из-за этого достаточного контроля над инструментами в самом миксе у них не было.

Итак, референсными группами я выбрала Irakere, Buenos Vista Social Club и Grupo Bemtu. Группа Bemtu – это не кубинский, а колумбийский коллектив 1980-х годов, но они исполняли сальсу в стилистике, которая очень схожа с тем, что делает коллектив Илианы Санчез.

После прослушивания достаточного количества композиций, поняв общую стилистику, я приступила к поэтапному микшированию в три основных этапа.

Этап 1 – Установление баланса

Сначала был проведен небольшой премастер с помощью компрессоров и эквалайзеров в следующей последовательности: компрессия низких частот и нижней середины, точечная эквализация, общая компрессия, точечная эквализация, лимитирование.

Компрессия нижних частот была произведена c помощью Waves Renaissance Bass для того, чтобы поднять бас-гитару, большой барабан и перкуссионные элементы над миксом, так как они имели более слабый сигнал, в отличии от тех же духовых. После компрессии они стали более выразительными и стало понятно, как дальше работать с их балансом.

Далее – общая эквализация для примерного частотного баланса между инструментами и коррекции компрессированных нижних частот. Следом я сделала общую компрессию, которая показала, какие инструменты явно превалируют в миксе, а какие, наоборот, еле слышимы и нуждаются в увеличении уровня и особом подходе к компрессии.

Следующая стадия – точечная эквализация для того, чтобы понизить уровень наиболее неприятных слуху частот. Последним был лимитер для того, чтобы избавиться от ненужных сигналов и выровнять микс. Так же на мастер-канале был использован анализатор стереокартины и RMS.

После этого я приступила к потрековому балансу, начиная с барабанов. Смикшировав между собой элементы ударной установки, я объединила ее в группу, чтобы впоследствии было удобнее менять по уровню всю барабанную установку разом, если вдруг она будет слишком тихой или громкой. Важно отметить, что на наружном пластике большого барабана отсутствовало отверстие для помещения внутрь микрофона, поэтому я использовала два внешних, но не стала выбирать между двумя и уместила в микс оба так, чтобы они дополняли друг друга.

Из-за ранее проведенной компрессии стало понятно, что слишком громким оказался малый барабан и оба тома, поэтому они были опущены в балансе больше всего. Разумеется, это касается и оверхэдов.

После барабанов я перешла к перкуссии. Было очень важно найти баланс между всей ритм-секцией, и сделать так, чтобы музыка действительно звучала танцевально и легко. При дальнейшем балансировании остальных инструментов оказалось, что в соседние микрофоны попало много ковбела, поэтому верхние микрофоны над всей перкуссионной установкой сначала было опущены клип-гейном в конкретных моментах, а потом доработаны  фейдерами.

Затем я работала над басом, у него был слабый сигнал сам по себе, и даже при записи на нем стоял компрессор (он не шел в запись), поэтому сначала сигнал был увеличен клип-гейном, затем понижен фейдером.

После я перешла к гитаре и синтезатору. С гитарой проблем не возникло, а вот клавиши, как упоминалось ранее, от композиции к композиции имели перегрузы. Все что я могла сделать на этом этапе – понизить клип-гейном сигнал.

После установления примерного баланса инструментов я начала работать с вокалом. Это был достаточно сложный этап – у вокалистки небольшой голос, а повышение входного сигнала при записи влекло за собой большое количество артефактов и попадание других инструментов в вокальный микрофон, поэтому на вокале я воспользовалась автоматизацией баланса. С бэк-вокалом проблем не возникло, одна вокалиста была сама по себе достаточно громкой и еще при записи ее входной сигнал был понижен, а вторая, наоборот, тихая, соответственно, ее была слегка повышен. При микшировании я сделала то же самое, но уже фейдерами.

Этап 2 – Эквализация и компрессия

После установления примерного первичного баланса я приступила к эквализации и компрессии. В ходе работы на эквализацией я старалась минимально “солировать’ инструменты, чтобы понимать общую картину звучания, и не вырезать потенциально важные частоты, которые в обработке solo могли быть понижены как резонансные. В первую очередь я перевернула фазу хай-хэта и фазу малого барабана (верхний микрофон), чтобы звук получился плотным и равномерным.

Создав aux-шину Drums, на которую я направила всю барабанную установку, я приступила к примерной эквализации с помощью Waves EQ3 7-band – усилила большой барабан на самых низах и отсекла все ниже 30 Гц; в районе нижней середины слегка опустила, чтобы избавиться от мутности в звуке; середина была усилена для динамичности звучания; в районе высокой середины тоже немного опустила, чтобы в дальнейшем голоса и духовые могли улечься в миксе.

Малый барабан сам по себе получился достаточно ярким, как на нижнем микрофоне, так и на верхнем, поэтому на нем я провела несильную эквализацию – чуть-чуть прибавила в районе 5 кГц у подструнников и подрезала пару резонансных частот у верхнего микрофона. У обоих томов на нижней середине была вырезана “мутная частота” и прибавлена атака в районе 5 кГц, а все выше 11 кГц сильно придавлено.

У хай-хэта я подняла высокие частоты и вырезала неприятный металлический лязг в районе 200-250 Гц. Для тарелки ride также использовался фильтр до 200 Гц.

Для трубы я усилила атаку с помощью компрессора и подъема высоких и добавила нижней середины для того, чтобы инструмент звучал полнее, а низшие частоты обрезала.

Саксофон я подняла на высоких и на нижней середине, это придало ему плотность звучания и подчеркнуло атаку. Все ниже 100 Гц срезала.

Мало что можно было сделать с синтезатором, так как он был уже с пресетами от музыкантов, поэтому я просто опустила его в районе 2-3 Гц, чтобы освободить эти частоты под вокал.

Компрессия на мастер-канале сделала бас-гитару более выразительной, но она все равно звучала слишком вяло для данной музыки. Поэтому сначала я срезала все выше 5 кГц, усилила 800 Гц и 1,5 кГц для разборчивости и детализации, значительно усилила область 60-70 Гц, чтобы она стала более окрашенной внизу, а с помощью плагина Lo-Fi добилась небольшого перегруза и добавила еле заметную сатурацию, чтобы сделать звук интереснее. После этого создала моношину BASS_AUX, в которую отправила канал бас-гитары, чтобы добавить больше плагинов без перегружения ими основного канала.

Я старалась избежать излишнего проникновения других инструментов в вокальный микрофон, поэтому был использован компрессор, чтобы поднять ее голос над инструментами. Пришлось использовать де-эссер в районе 8 кГц, чтобы смягчить свистящие и шипящие согласные, но не сильно, так как специфика испанского языка в Южной Америке имеет отличное от испанского “свистящее и шипящее” произношение. Далее эквализация, срез нижних частот, приподнятая верхняя середина и крайние верха (от 7 кГц) вверх, чтобы сделать голос более дышащим и воздушным. Так же изначально дорожка вокала была очищена с помощью Izotope RX7, чтобы максимально избавиться от посторонних проникающих в микрофон шумов. Дорожки бэк-вокалисток были обработаны аналогично.

Этап 3 – панорамирование

Несмотря на то, что каждый инструмент был снят своим микрофоном, на дорожке каждого инструмента (кроме записанных в линию, конечно) так или иначе можно обнаружить проникновение окружающих инструментов. Поэтому мне пришлось отталкиваться от этого факта.

Барабанная установка была расставлена так, как если бы слушатель стоял к ней лицом. Таким образом: большой барабан, малый барабан – центр, хай-хэт справа, райд-тарелка слева, оверхэды разнесены в стороны на 70% (я не хотела, чтобы установка была очень широкой), томы разведены влево и вправо.

Бас, естественно, позиционирован в центре. А вот гитара, которая шла в стерео через процессор, была разнесена влево и вправо, но не в самые края панорамы, чтобы не вываливаться из микса;

С конгами получилось намного интереснее, так как специфика жанра подразумевает, что они как раз будто выходят за переделы стереокартины других инструментов – они обычно по самым краям. Но я снимала перкуссию четырьмя микрофонами, поэтому сделала так: два общих канала перкуссии разнести по краям, а вот конги поместить внутри, разведя на 60 влево-вправо.

Труба и саксофон разместились в панораме слева на несколько градусов друг от друга, так как и в зале они стояли по левую сторону от солистки.

Клавиши шли через два DI-бокса в стерео, но все равно звучали как-то узко. Даже когда ради эксперимента я решила вынести их в панораме за рамки всех инструментов, мало что поменялось, поэтому пришлось использовать расширитель стерео, который позволил искусственно добиться желаемого эффекта. В итоге два канала синтезатора разведены влево и вправо на 80%.

Вокалистка, естественно, разместилась в центре, бэк-вокалы по бокам от нее, но не сильно.

Этап 4 – реверберация

Если проанализировать записи старых коллективов данной музыкальной стилистики, то можно отметить мультипространственность.

Это распространенный метод работы с пространством в популярной музыке в целом, но и в старых кубинских записях сразу слышно, что инструменты в одном пространстве вместе с бэками, а вокал – в другом. Если инструменты могли звучать далеко, но при этом из большой комнаты или маленького зала, то вокал вполне мог звучать как на музыкальном фестивале на улице или просто в среднем или даже большом концертном зале. Это связано с тем, что для кубинцев тексты песен всегда были важны, отсюда и такая обработка.

Однако я прибегать к радикально разным пространствам не хотела, и решила, что инструменты будут в как бы малом зале, а вокал – в среднем. Для этого были созданы четыре aux-шины – для ритм-секции, для духовых, для бэк-вокала и для основного вокала. От используемых группой на концертах плейбэков я отказалась, так как там мультипространственность оказалась настолько сильной, что передать ее в данной записи просто бы не удалось.

Использовался программный пакет Waves RVerb. От композиции к композиции периодически приходилось менять количество уже подмешанной реверберации и автоматизировать баланс инструментов. Например, гитарное соло я выводила чуть громче, то же самое в моментах, где вокалистка сильно стихала к концу фраз. В остальном, разницы в обработке между музыкальными номерами нет, да и странно было бы, если бы отдельные композиции альбома отличались по пространственному решению.

Итак, некоторые выводы, которые могут помочь в работе с латиноамериканскими коллективами.

Хот данный проект относится к популярному направлению латиноамериканской музыки, эта стилистика подразумевает очень умеренную пост-обработку – как по моей задумке, так и по анализу старых записей.

Я намеренно отказалась от ультрасовременных музыкантов, потому что усиленная компрессия, бесконечные инструментальные сэмплы и большое количество пространств не совсем то, с чем я хотела работать. Это звучание хоть и более чистое, но менее живое, и не в этом заключалась моя цель. Все, конечно, знают, насколько важно правильно подобрать подходящие микрофоны и пространство для записи, а также насколько сильно два этих фактора друг на друга влияют. Но в данном случае это оказалось критичным.

Моя проблема с взаимопроникновением разных источников звука в микрофоны могла быть решена тем, что можно было бы выбрать исключительно динамические узконаправленные микрофоны или найти более вместительную студию, где уже с ленточными я могла бы позволить это взаимопроникновение, так как музыканты сами бы создавали желаемую стереокартину. Тем более в этом случае у меня была бы возможность использовать общие микрофоны на зал. Также пространство сыграло бы важную роль и в постобработке, в создании реверберации. Не нужно было бы использовать столько искусственных эффектов, разве только чтобы слегка подкрасить вокал и духовые, однако в данной ситуации, пришлось работать с тем, что было.

Необходимо и обсудить с музыкантами заранее, насколько важно им использовать свои пресеты для записи, и если от них отказаться не получится, то надо постараться на чеке перед записью найти оптимальные значения.

Тем не менее, нам с музыкантами удалось добиться аутентичного звучания, особенно мне нравится, как получилась ритм-секция. Получилось передать танцевальный дух этой музыки, что не может не радовать меня, как звукорежиссера. При этом не обязательно полностью пытаться переделать на пост-продакшене уже записанный звук. Даже сам по себе, без жестких обработок, он может звучать приятно и качественно.

А наконец, в процессе работы я еще лучше поняла, что для работы с кубинской популярной музыкой, да вообще любой музыкой с национальной окраской звукорежиссеру нужно постараться изучить культуру народа и историю данной музыки; понять ее характер и специфику; изучить большое количество архивных звукозаписей, чтобы научиться создавать аутентичный звук. При это не стоит забывать и о том, что качество звука движется вперед, и нужно уметь находить баланс между колоритом старого звучания и качеством современного. Ну и… тщательнейшим образом готовиться к самой записи.

К сожалению, правила пользования студией ГЭС-2 не разрешают фотографировать процесс звукозаписи, поэтому статья сопровождается рабочими схемами.