Из истории российской звукозаписи. Портреты звукорежиссеров. Виктор Бабушкин

Автор: Борис Меерзон

В первые послевоенные годы Государственный Дом радиовещания и звукозаписи являлся головной, если не единственной базой профессиональной отечественной звукозаписи. В его студиях была сосредоточена вся основная работа по созданию «золотого фонда» фонограмм, как для центрального радиовещания, так и для производства грампластинок (ведь фирмы «Мелодия» тогда еще не существовало).

Время во всех четырех концертных студиях, которыми в то время располагал ГДРЗ, было расписано с утра до вечера. Работа шла конвейером: одни исполнители сменяли других, специальная диспетчерская служба (т.н. концертные организаторы) с трудом успевали составлять расписание записей, и на каждую из них нужно было назначить звукорежиссера, учитывая при этом как его склонности к тому или иному жанру программы, так и пожелания самих исполнителей. Но звукорежиссерам, кроме того, приходилось еще и проводить прямые передачи по трансляции из концертных залов города. А по плану работ по пополнению музыкального фонда Центрального радиовещания кто-то из них эпизодически командировался из Москвы в другие города страны в составе выездных бригад звукозаписи.

Квалифицированных звукорежиссеров в Москве было очень мало — всего несколько человек — и для такого объема работ их не хватало. Поэтому уже к середине 50-х годов производству музыкальных записей стал угрожать серьезный кадровый кризис.

Время неумолимо, и звукорежиссеры старшего поколения, многие из которых начинали работать еще до войны, постепенно стали уходить на покой.

Ушел на пенсию один из старейшин музыкальной звукозаписи — Илья Семенович Гродзенский. Это был большой мастер. Он еще в 30-х годах сменил профессию музыканта оркестра на работу в студии звукозаписи. Именно ему довелось в 1946 году во время одной из первых послевоенных командировок осваивать большую концертную студию Ленинградского радио, под которую был переоборудован зрительный зал кинотеатра «Колосс». Тогда Илья Семенович в этой еще совсем не «обкатанной» студии успешно записал оперу Чайковского «Орлеанская Дева» в исполнении оркестра Ленинградского театра оперы и балета (ныне Мариинского театра) под управлением Б. Э. Хайкина с народной артисткой СССР Софьей Преображенской, певшей заглавную партию Иоанны.

Почти в одно время с И.С.Гродзенским завершил карьеру еще один из первых звукорежиссеров, к тому времени тоже уже очень пожилой человек — Георгий Николаевич Дудкевич. С отделившейся от ГДРЗ и получившей статус самостоятельного предприятия Всесоюзной студии грамзаписи ушел один из ветеранов звукорежиссуры — Натан Наумович Штильман.

Правда, к этому времени уже «оперились» представители нового, более молодого поколения звукорежиссеров. Стал заметной фигурой в студиях ГДРЗ Юрий Левонович Кокжаян, переведшийся в свое время из Тбилиси в Московский музыкальный институт им. Гнесиных и после его окончания поступивший на работу в Дом звукозаписи. Достойную смену оставил и Георгий Дудкевич: его место вполне успешно занял его сын Игорь, боевой летчик Великой Отечественной войны и виолончелист по довоенной профессии. Стала к тому времени маститым звукорежиссером Мария Сергеевна Светухина, начинавшая еще до войны на Фабрике звукозаписи ассистентом звукорежиссера. А в 50-х годах она была уже признанным мастером и специализировалась в основном на записи оперетт. Кроме того, благодаря частым командировкам на запись в республики Средней Азии, Мария Сергеевна много сделала для популяризации музыки этих республик.

Но кадровый вопрос в ГДРЗ продолжал оставаться весьма острым и требовал кардинального решения. Тем более что Москва в ту пору готовилась к проведению летом 1957 года Всемирного Фестиваля молодежи и студентов. Вряд ли следует объяснять, какое политическое значение придавалось этому мероприятию. От того, как будет организован и как пройдет фестиваль, зависел престиж нашей страны в мире.

Ждали приезда большого количества зарубежных гостей, намечалась обширная культурная программа. На многочисленных концертных площадках города планировались выступления сотен эстрадных и фольклорных коллективов, которые должны были широко транслироваться по радио — как по стране, так и за рубеж. Даже вызов в Москву на подмогу звукорежиссеров из периферийных радиокомитетов не решил бы проблему с дефицитом специалистов этого профиля.

Вот тогда-то и было принято решение организовать в ГДРЗ краткосрочные курсы подготовки звукорежиссеров, пригласив на них выпускников или студентов выпускных курсов Московской консерватории и Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. К преподаванию на этих курсах были привлечены, в основном, кадровые сотрудники ГДРЗ, а специалисты со стороны приглашались только для прочтения отдельных лекций. Например, курс музыкальной акустики читал работавший в то время в акустической лаборатории Консерватории легендарный изобретатель Лев Сергеевич Термен. Практические же навыки курсанты должны были получить непосредственно в студиях ГДРЗ под руководством ведущих звукорежиссеров.

На призыв откликнулось немало энтузиастов. Попробовать себя на новом поприще решили многие впоследствии известные музыканты. Это было мужественным шагом — так круто, практически уже в конце учебы изменить жизненный курс и ступить на путь освоения совершенно новой профессии, да к тому же еще и замешанной на технике, с которой консерваторцы, как правило, были «на вы», мог решиться не каждый музыкант. Правда, кто-то (например, ставший известным композитором Микаэл Таривердиев) «сошел с круга» сразу, вернувшись на дорогу чисто музыкальную. Другие же успешно окончили курсы. Очень способным оказался Евгений Птичкин. Он довольно долго проработал на радио звукорежиссером, но затем все же вернулся на свой первоначальный путь и тоже стал известным композитором, автором многих оперетт и песен.

Среди этой талантливой консерваторской молодежи был и Виктор Борисович Бабушкин (1930-1998) — выпускник теоретико-композиторского факультета Консерватории. Он очень быстро заставил заговорить о себе как об очень талантливом человеке даже достаточно консервативных студийных старожилов. С первых же дней пребывания на студии он не только сразу освоился с управлением студийной техникой, но не боялся экспериментировать и применять новые нетривиальные подходы к решению звукорежиссерских задач. Для эксперимента надо было свободно владеть технологическим оборудованием студий, а для этого иметь соответствующую техническую подготовку. Хорошим подспорьем в новой работе оказалось давнее, еще юношеское увлечение Виктора Бабушкина радиолюбительством. Еще в студенческие годы он подрабатывал тем, что устанавливал и настраивал звукоусиление в Елоховской церкви и даже чинил священникам телевизоры. Правда, он эти свои технические упражнения не очень афишировал, но в новой профессии они явно пошли ему на пользу.

Бабушкин во многом был пионером в нашей звукозаписи. Так, впервые у нас в стране многоканальные записи научился делать именно Виктор Борисович Бабушкин. Эта новая технология была им опробована еще в ГДРЗ на первом появившемся в наших студиях четырехдорожечном магнитофоне J-37 фирмы Studer. А затем различные устройства обработки звуковых сигналов, ревербераторы, эквалайзеры, компрессоры и т.п. «примочки», без которых в наше время немыслима работа любой студии звукозаписи, также осваивались Виктором Бабушкиным и получили путевку в жизнь благодаря его кропотливым экспериментам.

Даже когда не было возможности записывать в студии, эксперименты продолжались дома у Виктора или его друзей-музыкантов. Так были записаны инструментальные композиции «Московского трио гитаристов» под руководством Виктора Миронова — первого ансамбля электрогитар в стране. Этот интересный высокопрофессиональный коллектив первым в СССР официально записал рок-н-ролл — это была не больше не меньше как… инструментальная версия Rock Around The Clock! Трио состояло из Виктора Миронова, гитариста оркестра Леонида Утесова, снимавшегося еще в фильме «Веселые ребята», Алексея Якушева и Юрия Грещенко, игравших на домрах в Ансамбле песни и пляски им. Александрова. Миронов приезжал на запись из Ленинграда, все собирались дома у Якушева и самозабвенно играли джаз и эстрадную инструментальную музыку, экспериментировали со звучанием электрогитар: с тембром, игровыми штрихами, балансом в ансамбле — тут технические познания Бабушкина, фактически члена ансамбля, были незаменимы. Несколько раз ансамблю удалось благодаря Бабушкину сделать записи в ГДРЗ и на студии «Мелодия». Спустя много лет, уже в 70-х годах, некоторые из этих записей были выпущены фирмой «Мелодия» — это был секстет с участием контрабасиста Н. Истратова (тоже музыканта ансамбля Александрова), барабанщика Л. Лубенского и вибрафониста Л. Горского. Даже сейчас, спустя 40 лет, эти записи приятно поражают прозрачностью фактуры, сбалансированностью ансамбля и красочностью тембров. (Упомянутая пластинка «Московского трио гитаристов» была записана звукорежиссером Рафиком Рагимовым – прим. ред.).

В Государственном Доме радиовещания и звукозаписи Виктор Борисович Бабушкин проработал недолго. Он тяготел в основном к записи эстрадной музыки, а аппаратура для сложной обработки звуковых сигналов и для создания различных спецэффектов, необходимая для записи музыки этого жанра, в ГДРЗ была далеко не последних образцов. Да и возможностей для эксперимента в этом поставленном на поток производстве для радиовещания было мало.

А Виктора, несмотря на его небольшой звукорежиссерский стаж, в Москве уже знали, и в первую очередь как специалиста по записи именно эстрадной музыки. Его стали приглашать во Всесоюзную студию грамзаписи фирмы «Мелодия». Аппаратура записи там была более совершенной, репертуар эстрадных записей более широкий и возможностей поэкспериментировать было больше, чем на радио. Виктор с готовностью принимал эти приглашения, а для того чтобы было легче выкраивать на них время, ему пришлось уйти из ГДРЗ, где график занятости был очень плотным. Он перешел на работу в недавно построенный Кремлевский Дворец съездов, где стал главным звукорежиссером.

Для Бабушкина наступил новый этап постижения профессии во всем ее многообразии. Освоение сложнейших систем звукоусиления, работа с «живым» звуком в зале Кремлевского Дворца он смог сочетать с записями эстрадной музыки в студии грамзаписи, где день ото дня совершенствовались его звукорежиссерские навыки.

У Виктора была одна присущая его характеру особенность: все, за что бы он ни брался, должно было быть выполнено по самому высокому классу качества. Это подтверждают сохранившиеся в семейном архиве Бабушкиных приказы того времени. Например, приказ по Объединенной дирекции Большого театра и Дворца съездов, о вынесении главному звукорежиссеру В. Б. Бабушкину благодарности за обеспечение безотказной работы звукового оборудования. Или другой приказ, по Министерству культуры, отмечающий образцовую работу Бабушкина при проведении в июле 1963 года в Кремлевском Дворце III Московского кинофестиваля. А ведь только что установленная в Кремле сложная многоканальная т.н. «амбиофоническая» система озвучивания зала была делом совершенно новым и требовала для своего освоения вдумчивого подхода и высокой квалификации персонала.

Бабушкина приглашали для проведения концертов и в другие залы. Когда в 1962 году в Москву приехал знаменитый биг-бенд «короля свинга» Бенни Гудмена, озвучивать его выступление во Дворце Спорта в Лужниках поручили Виктору. В зале не было ревербератора, но изобретательность Бабушкина не знала границ: он распорядился запереть один из туалетов, установил там микрофон и громкоговоритель, подвел провода – и получил таким образом линию акустической задержки. Когда об этом доложили Хрущеву, его очень позабавила «передача американской музыки через советский сортир». Но и Гудмену понравился звук, и он подарил Виктору профессиональный магнитофон, ставший основой его домашней студии.

Параллельно с работой в КДС Виктор систематически проводил записи в студиях фирмы «Мелодия». Очень скоро совершенно новый стиль, новая для наших студий эстетика эстрадных записей, найденная в экспериментах и используемая Виктором Бабушкиным, стала примером для подражания для других звукорежиссеров.

И не удивительно, что создателем большинства самых удачных записей эстрадного жанра, сделанных на фирме «Мелодия» в то время и ставших эталонами звучания, был именно Виктор Борисович Бабушкин. Да и для многих композиторов он был в области записи эстрадной музыки непререкаемым авторитетом. По словам Георгия Гараняна, «для Бабушкина не существовало технических проблем».

А вот что писал в своих воспоминаниях о Викторе Бабушкине известный композитор Алексей Рыбников:

«То, что Виктор Борисович Бабушкин был лучшим звукорежиссером в области эстрадной музыки, что самые лучшие записи с оркестром „Мелодия“, а также записи песен и инструментальной музыки к кинофильмам сделал именно он, было известно очень давно. Я с ним записал много музыки, в основном эстрадного характера, с ритм-группой, с использованием медного духового состава.

И это было великолепно — лучше него это никто не делал». (Журнал «Звукорежиссер», 1998).

И с этим утверждением нельзя не согласиться! Но далее А. Рыбников пытается проанализировать корни творческого успеха звукорежиссера Виктора Бабушкина. И вот здесь кое-что может показаться спорным, особенно для тех, кому довелось бок о бок работать с Виктором Бабушкиным в студиях. Приведу хотя бы такую цитату из воспоминаний А. Рыбникова:

«Он вообще творил, исходя из эмоций прежде всего. Он не задумывался над решением технических проблем, как не задумывается пианист, на какую клавишу ему поставить палец, ему все было интуитивно понятно, но главное — это эмоциональная насыщенность…».

Разумеется, отнюдь не отрицая того влияния, которое оказывали прекрасный вкус Бабушкина и его внутренняя музыкальная интуиция на общие результаты его записей, следует заметить, что все было не так просто, как это могло показаться на первый взгляд.

В том-то, очевидно, и заключался талант Виктора Бабушкина, что, наблюдая за ним со стороны во время его работы за звукорежиссерским пультом, можно было подумать, что все происходит как бы само собой, по наитию, что запись рождается лишь на основе эмоций звукорежиссера и не требует от него предварительной подготовки и детального осмысления стоящих перед ним художественной и технической задач.

В действительности же Виктор Бабушкин был очень профессиональным человеком, предельно вдумчивым и ответственным. Всем его коллегам было известно, что он много экспериментировал с технологией записи музыки различных стилей. Он следил за новинками в оснащении студий звукозаписи, изучал приемы звукорежиссуры, слушал и анализировал звучание пластинок разных фирм, в том числе и зарубежных. Ему довелось побывать в некоторых студиях за рубежом и обменяться практическим опытом с зарубежными коллегами.

Он совершенно осознанно, а не только по наитию создавал совершенно новый и непривычный для наших студий стиль звучания эстрадных записей. Это подтверждают и его собственные мысли о профессии.

Виктор Бабушкин хорошо владел пером, и своим представлением о задачах звукорежиссера в записи эстрадной музыки он, в частности, поделился в одной из своих первых статей, опубликованной в сборнике «Труды ВНИИТР», Выпуск 2 (Москва 1972 год).

Вот как излагал Виктор Борисович Бабушкин в той статье свое представление о сущности звукорежиссерской «кухни»:

«Технологический процесс стереофонической записи эстрадной музыки очень сложен, разделен на ряд последовательных операций с расчленением музыкальных компонентов. Необходимо обладать достаточно хорошим творческим воображением и музыкальной памятью, чтобы предвидеть в процессе работы ее конечный результат»…

Как нам кажется, эти размышления Виктора Бабушкина помогут читателю правильно представить себе профессиональный портрет этого незаурядного человека.

Далее он продолжал: «Традиции исполнения эстрадной и танцевальной музыки исторически видоизменялись под влиянием звукозаписи. Звучание грампластинок, радио, а затем телевидения сформировало эстетические нормы восприятия у слушателей. Широкое использование искусственной реверберации, эффектов эха, сверхкрупных звуковых планов, специальной коррекции частот спектров голосов и инструментов, компрессирования динамического диапазона и других возможностей современной аппаратуры создало определенные художественные нормы звучания эстрадной музыки через громкоговорители».

Выше уже упоминалось, что Виктор Бабушкин с момента появления в наших студиях первых многодорожечных магнитофонов увлекся освоением многодорожечной записи. Он сразу понял ее перспективность и неограниченные возможности, открывающиеся перед звукорежиссером благодаря внедрению этой технологии. Но он и подчеркивал, что «хотя сам процесс записи при этом упрощается, зато значительно усложняется сведение всей информации в конечный вариант фонограммы. Для этого необходимо овладеть новой техникой микширования первичной записи, которая значительно отличается от обычной».

Хорошо понимал Бабушкин также и то, что «все это значительно повышает требования к технической, инженерной подготовке звукорежиссеров, так как неграмотное использование современных технических средств звукозаписи дает сплошь да рядом ухудшение качества звучания вместо его улучшения».

Но, наряду с этими техническими проблемами, Виктор Борисович, будучи высокообразованным музыкантом, не забывал, что «эстрадная и танцевальная музыка имеет громадное число стилевых направлений и исторически сложившихся тенденций внутри жанра и звукорежиссеру надо их знать и учитывать при записи».

В чем же заключалась новизна работы Виктора Бабушкина, сделавшая его записи такими узнаваемыми и привлекательными для подражания? Сейчас все те приемы, которые он использовал на записях еще тогда, в далекие 60-70-е годы, кажутся для многих современных звукорежиссеров совершенно обычными и само собой разумеющимися. Однако в те времена многие его находки воспринимались некоторыми коллегами в штыки как совершенно неоправданные, а иногда и вредные чудачества.

А перечень методов звукорежиссуры, первопроходцем которых был Виктор Борисович Бабушкин и которые сделали его имя знаковым в истории развития нашей отечественной звукозаписи, в принципе достаточно прост. Вот эти методы, которым вскоре, вслед за Бабушкиным, стали следовать практически все звукорежиссеры, специализирующиеся на записи эстрадной музыки:

• широкое использование многодорожечной техники записи, как одновременной, так и последовательной;
• максимальное использование акустического разделения в студии исполнителей и групп инструментов, применение щитов (акустических экранов) и остронаправленных микрофонов;
• рассадка исполнителей для записи, учитывая взаимовлияния звучания их инструментов;
• использование компрессии в индивидуальных и суммарных звеньях тракта передачи;
• широкое применение при записи певцов и солирующих музыкальных инструментов искусственных звуковых планов и переменных звуковых планов;
• применение специальных эффектов: искусственной реверберации, фазовращателей, транспонирования спектра, подчеркивания с помощью эквалайзеров характерных особенностей спектров голосов и инструментов, иногда даже на грани утрирования их тембровых особенностей, для более «выпуклого» их звучания в ансамбле и т.п.

И действительно, все записи Виктора Бабушкина можно было узнать моментально, с первого раза, и запоминались они надолго. Ну кто не помнит, например, одну из его давних работ, уже ставшую хрестоматийной — запись музыки композитора Геннадия Гладкова к мультипликационному фильму «Бременские музыканты» (1969 год). Виктор тогда впервые применил многодорожечный магнитофон, бывший в те годы новинкой, и это позволило ему раздельно обработать звучания каждой из групп инструментов, придав им особые характерные окраски. Тембры получились ясными, «выпуклыми», запись приобрела «прозрачность» и блеск. А затем он, изрядно поработав над голосом известного актера Олега Анофриева, который исполнял в этом фильме вокальные партии, трансформировал его так, что певец смог спеть один почти за всех действующих лиц (разумеется, это стало возможным сделать только благодаря мастерству звукорежиссера, в совершенстве владеющего оборудованием студии, в том числе, техникой спецэффектов).

Одной из самых запомнившихся работ Виктора Бабушкина тех лет на фирме «Мелодия» была запись пластинки с приехавшим в Москву прославленным американским эстрадным дирижером и аранжировщиком Рэем Кониффом. Рэй Конифф для этой записи сделал аранжировки популярных русских и советских песен в своем характерном стиле, когда смешанный вокальный ансмабль поет скэт в унисон с медными духовыми — женщины с трубами, мужчины с тромбонами. Конифф записывался в студии на улице Станкевича (т.н. «кирхе») с нашими артистами — инструментальным ансамблем «Мелодия», вокальным квартетом «Улыбка» и др. В то время была мода на четырехканальную модификацию стереофонии — «квадрафонию» (предтечу современной системы Surround Sound). Виктор сумел удовлетворить избалованного ведущими зарубежными фирмами Рэя Кониффа и записал с ним две версии пластинки — стереофоническую и квадрафоническую. Надо сказать, что эта работа с редким для того времени иностранным гостем далась Бабушкину непросто — он не состоял в штате «Мелодии», и некоторые работники студии выражали недовольство тем, что возможность записывать знаменитого американца была предоставлена «чужаку». На помощь оказавшемуся в недружелюбном одиночестве Виктору Борисовичу пришел звукорежиссер «Мелодии» Рафик Рагимов, близкий друг и давний коллега Бабушкина, выступивший в качестве ассистента на записи Рэя Кониффа.

Трудно перечислить всех тех исполнителей, с которыми пришлось работать Виктору Борисовичу Бабушкину в студиях «Мелодии». Этот список был бы так велик, что не уместился бы в рамках одной журнальной статьи. Он записывал, пожалуй, всех популярных эстрадных певцов, которые своей широкой известностью во многом обязаны пластинкам, записанным с такой любовью и мастерством Виктором Бабушкиным. Среди них Муслим Магомаев и Полад Бюль-Бюль Оглы, Иосиф Кобзон и Юрий Гуляев, Алла Пугачева и Лариса Долина, Анна Герман и Эдита Пьеха, Александр Градский и Михаил Боярский… да разве всех можно перечесть!

Существуют мастерски сделанные Бабушкиным записи инструментального ансамбля «Мелодия» под управлением Г. Гараняна и рок-группы «Машина времени». Участников группы Андрея Макаревича и Александра Кутикова связывала с Виктором Бабушкиным многолетняя дружба. Малоизвестный факт — однажды Бабушкин написал песню на стихи Макаревича!

Профессиональный авторитет и рейтинг Бабушкина были столь велики, что он даже стал героем уникального документального фильма — едва ли не единственного в мире фильма о работе звукорежиссера! Это 30-минутный фильм, снятый в 1977 году известным кинорежиссером А. Стефановичем прямо в студии «Мосфильма», и он называется «Диск». На нем запечатлен процесс записи альбома популярнейшего в те годы ансамбля «Песняры». На фото Виктор Бабушкин произносит слово «Мотор!» Другое фото позволяет оценить оригинальность звукорежиссерских решений Бабушкина — на записи знаменитого суперхита «Вологда» он поместил в одну кабинку солиста-вокалиста (Анатолий Кашепаров) и играющего на бубне перкуссиста (Марк Шмелькин).

По словам барабанщика «Песняров» Александра Демешко, работа с Бабушкиным, его мастерство и изобретательность произвели на музыкантов большое впечатление, хотя к тому времени ансамбль находился в зените славы и сделал уже множество записей на радио и ТВ, а также записал три пластинки на фирме «Мелодия» и одну — в США, на студии Columbia — на аппаратуре и инструментах группы Chicago(!) (Справедливости ради надо отметить, что, по словам А. Демешко, больше всего понравилась «Песнярам» работа с Р. Рагимовым).

Но все же главным делом Виктора Бабушкина, которому он посвятил большую часть своей жизни и в котором достиг самых вершин мастерства, была запись музыки к кинофильмам.

К кинематографу Бабушкина приобщил композитор Александр Зацепин. Они были друзьями и вместе впоследствии много работали — в частности, практически над всеми фильмами Леонида Гайдая: «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»… Записывал Бабушкин музыку Зацепина и для других популярных фильмов: «Земля Санникова», «31 июня» и др. Музыка Зацепина ко всем этим фильмам звучит так ярко и колоритно, что не узнать здесь почерк Бабушкина просто невозможно. Некоторые записи песен Зацепина к кино отношения не имели, но были сделаны с участием Виктора Бабушкина прямо дома у Зацепина в его собственной, оборудованной лично им студии. И тем не менее эти записи стали историческими.

Александр Сергеевич Зацепин был человеком, профессионально знавшим звукорежиссуру. В его студии были микрофоны, микшерный пульт, эквалайзеры, компрессоры и даже самодельные восьмидорожечный магнитофон и уникальный электронный инструмент типа «Меллотрон» — все, что было необходимо для записи звука с профессиональным по меркам того времени качеством. По свидетельству самого хозяина студии, именно у него дома был записан Бабушкиным первый альбом Аллы Пугачевой.

Зацепин и Бабушкин начинали работать вместе еще на первых гайдаевских картинах в середине 60-х. Например, фонограмму для картины Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» они делали вдвоем: у одного просто не хватало бы рук для реализации всех их звукорежиссерских задумок. В дальнейшем, в 70-х, работа в студии усложнилась. Вот как вспоминает о совместной работе сам А. С. Зацепин:

«Студия находилась в большой комнате моей квартиры — комната действительно большая, 42 метра. Туда приходили пять саксофонистов, четыре трубача, струнная группа из Большого театра… До полутора десятков человек сразу записывались! Ставились хорошие микрофоны : Neumann, AKG.

Барабаны писали по-особому. Тут я от Бабушкина много почерпнул. Ставили на ударные 7-8 микрофонов и каждый раз все по-новому надо было настраивать! Куда поставить этот микрофон, куда тот, а этот снизу, а большой барабан надо одеялом заткнуть, или второй пластик снять — часы на это уходили!»…

Что это за странная фантазия такая? — подумает читатель. Почему нельзя было музыку для официально (!) снимаемого фильма записывать не как какую-нибудь самодеятельность, в домашних условиях, а воспользоваться услугами, например, студии «Мосфильм»?

А дело объяснялось просто, и об этом свидетельствуют композиторы А. Зацепин, Е. Крылатов, А. Рыбников и др., систематически работавшие в те годы для кино. По их мнению, для качественной записи звука тогда на «Мосфильме» условия были малоподходящие. Уж не говоря о том, что там на всю запись давали всего пару часов, и профессионалу было понятно, что серьезную, сложную работу за это время сделать было невозможно, сама манера записи там была допотопной! «На симфонический оркестр, — сетовал Александр Зацепин, — ставили всего один микрофон! И что там играет, например, барабанщик, было просто не слышно».

В кинематографе в те годы профессии «звукорежиссер» вообще не существовало: звукозапись для фильма делал звукооператор, как правило, техник, а не музыкант. Это сейчас все звукорежиссеры, которые пишут музыку, — музыканты и партитура у них во время записи, и тем более при сведении, должна обязательно лежать на столе. А тогда в тон-ателье киностудий это было большой редкостью.

Причем звукооператор в кино делал сам абсолютно все: он писал во время съемок все мизансцены на «удочку», затем в студии записывал диалоги актеров и шумы, да и музыку записывал также он один. Ну может ли один человек делать все это одинаково хорошо? Вряд ли! Авторов музыки такое качество часто не устраивало. Вот и приходилось искать выходы из положения. Зацепин, как уже говорилось, свою музыку поначалу предпочитал писать с Бабушкиным у себя дома. Алексей Рыбников для записи музыки к фильму «Остров сокровищ» с огромным трудом пробивался в студию фирмы «Мелодия», куда кинематографистов не хотели пускать, требуя за аренду больших денег — а смета картины в те годы была государственная! Часто киностудиям, хочешь — не хочешь, приходилось смирять гордыню и для записи музыки приглашать к себе «варягов» — звукорежиссеров Дома звукозаписи или «Мелодии». Долго так продолжаться, естественно, не могло.

В 1972 году Виктора Борисовича Бабушкина пригласили в штат звукоцеха студии «Мосфильм» на постоянную работу звукооператором — ведь должности «звукорежиссер» в кино тогда еще не существовало, и он сам ее впоследствии пробивал, ходил на прием к министру культуры — и пробил!

Бабушкин пришел и просто взорвал рутинный мир тогдашней записи звука в кино. В то время его новый стиль работы, да и само его появление на «Мосфильме» вызвали яростное сопротивление звукооператоров. У него оказалось много врагов, потому что те, кто писал по старинке, его не любили, ревновали к работе, они не понимали — зачем, например, так крупно писать ударные? Раньше микрофон ставили от ударной установки в двух метрах, а тут он стал ставить в пятнадцати сантиметрах! А что это за увлечение реверберацией и прочими спецэффектами?

Качеству звука в кино, и особенно музыки, большого значения тогда никто не придавал, считая, что плохая акустика кинозалов и аппаратура озвучивания скроют недостатки записи.

Тогда традиционно считалось, что переписать фонограмму кинофильма непосредственно со звуковой дорожки на кинопленке на пластинку или использовать эту запись в радиовещании было просто нелепо: все огрехи записи сразу же вылезли бы наружу. Поэтому наиболее популярные песни из кинофильмов для их тиражирования на пластинках обычно специально записывались вновь в студии «Мелодия». Но Виктор смотрел вперед: он всегда стремился к тому, чтобы его фонограммы были универсальны и, как правило, годились бы для выпуска на виниле без какой-либо дополнительной коррекции.

Этому требованию к записям музыки для кинофильмов Виктор Бабушкин придавал очень большое значение. И объяснял он свое столь серьезное и ответственное отношение к киномузыке в своей статье «Выразительность пространственных звучаний в фонограмме фильма» (сборник «Рождение звукового образа», Москва, «Искусство», 1985 г.). В ней он писал:

«У лучших образцов киномузыки двойная жизнь. Первая связана с демонстрацией фильма и звучанием музыки с экрана, вторая — жизнь после фильма, самостоятельное бытование музыкального произведения. Популярная музыка кино звучит по радио, телевидению, в грамзаписи, с эстрады, входит в нашу повседневную жизнь. Музыка, особенно песни, становится в буквальном смысле слова народной и проявляет порой поразительную жизнеспособность. Песни, сошедшие с экрана, как правило, несут в себе ассоциативные связи с фильмом: они напоминают о событиях, коллизиях фильма, вызывают в воображении образы любимых актеров и т. д. Такой способ восприятия, конечно, богаче, чем просто слушание или исполнение музыки, не связанной со зрительными образами. В этом один из главных секретов популярности киномузыки».

DBG Поэт Николай Добронравов, Виктор Бабушкин и Юрий Гуляев

Именно музыка кино стала любимой областью искусства, которой Виктор Борисович Бабушкин посвятил большую часть своей жизни. Кроме игрового кино, в 80-х годах Виктор Бабушкин много работал и в мультипликации, записав музыку ко многим популярным мультфильмам, включая и несколько серий «Ну, погоди!»

Работал Виктор Бабушкин и в телевизионном кино: еще в 1973 году он записал музыкальные номера к одному из первых музыкальных телефильмов — «Эта веселая планета» с музыкой Давида Тухманова. Вскоре вышла и пластинка с песнями из этого телефильма, воплощая бабушкинский принцип универсальности фонограмм. Еще одной выдающейся работой стал упоминавшийся телемюзикл «31 июня».

Постепенно Бабушкин досконально изучил специфику кинематографа и стал в кино культовой фигурой. К нему стремились режиссеры, композиторы, артисты, а его влияние на молодых звукорежиссеров было просто огромно. В завоевании Бабушкиным популярности среди кинематографистов сыграли свою роль и его личное обаяние, спокойствие и доброжелательность. С ним было всегда приятно работать. По воспоминаниям Евг. Крылатова, случалось, что иные композиторы приносили на запись не очень хорошие аранжировки и говорили: «Не знаю, что там получится, но ничего, Бабушкин все вытянет». И Бабушкин вытягивал! Даже когда такие аранжировки были неудобны для записи, например, не учитывали требования прозрачности звучания, когда все инструменты одновременно играли в одном регистре и на записи трудно было избавиться от «каши». Этот добрейший человек иногда сердился, но мучился с такой партитурой и, умело используя эквалайзеры и компрессоры и другие доступные ему средства, добивался все же того, чтобы все элементы партитуры прослушивались бы достаточно ясно. И при этом ни слова упрека автору «горе-оркестровки»…

Но Бабушкин не ограничивался практической стороной работы звукорежиссера, а много раздумывал о самой сущности этой работы, пытался подвести под звуковое решение фильма теоретические основы.

Он говорил, что «в творческом содружестве кинорежиссера и композитора родился новый вид музыкального искусства, который сегодня мы называем киномузыкой».

Он хорошо понимал, что эта новая область музыки имеет свою специфику, отличающуюся от традиционных музыкальных форм.

«Краткие фразы монтажных построений зрительного ряда диктуют свой ритм, особый лаконизм музыкальных композиций при обязательном условии сохранения яркости и глубины музыкального художественного образа. Новые способы и приемы музыкального мышления во многом подчинены динамике развития зрительных образов, которые, в отличие от существующих в музыкальной драматургии, например оперы или балета, развиваться в более стремительном темпе».

Эти мысли Виктора, на первый взгляд, адресованные композиторам, в сущности, имеют прямое отношение и к звукорежиссерской интерпретации звукового ряда кинофильма. Много внимания уделяется в теоретических разработках Виктора особенностям звучания инструментальной музыки в фильме применительно к его драматургии.

«Это прежде всего особенность акустической трактовки звучания всего музыкального эпизода или отдельных элементов партитуры. Пространственная атмосфера звучания музыки — элемент особой эмоциональной выразительности. В кино эта атмосфера звучания в художественном единстве с драматургией фильма дает поразительные по силе воздействия результаты. Разнообразие звуковых планов, соответствующих зрительным — крупному, среднему и общему и их сочетаниям на экране, большое количество акустических эффектов: реверберация, простое и многократное эхо, эффекты магического, космического пространства и другое создает особую звукозрительную среду, в которой воспринимается фильм».

Эти слова Бабушкина адресованы непосредственно звукорежиссерам, работающим в кино.

Сам Виктор Борисович был большим мастером использования специальных звуковых эффектов, он умел доступными средствами заставить кинозрителя поверить в предлагаемые на экране обстоятельства. Вспомните, например, кадр из кинофильма «Бриллиантовая рука», в котором актриса Светлана Светличная, обольщая героя Юрия Никулина, поет (правда, голосом Аиды Ведищевой) пародийное танго «Помоги мне!». В тот момент, когда у Никулина начинает кружиться голова, возникает огромная вибрирующая реверберация, которая создает у зрителя полный эффект звона в голове человека, теряющего сознание. Этот звуковой эффект был бабушкинской находкой.

Пространственные переходы и сочетания реалистичности и «фантастичности» звучаний Бабушкин использовал даже для построения и передачи философской концепции фильма. Он приводил в качестве примера мультфильм режиссера И. Гараниной по мотивам произведения Г. Лорки «Балаган» с музыкой С. Губайдуллиной («Союзмультфильм»). В этом фильме по его задумке дыхание, реакция толпы, собравшейся у народного кукольного театра-балагана перерастает в дыхание и реакцию зрителей громадного, почти космического стадиона. Этим впечатляющим приемом Бабушкин хотел подчеркнуть общечеловеческое единство, мощь народного искусства. Без пространственных эффектов звучания, по мнению Бабушкина, звукозрительное впечатление было бы совершенно иным, локальным, внутрикадровым.

Возвращаясь в своих воспоминаниях к работе над этим фильмом, Бабушкин писал:

«Поэтические темы о вечности, любви и смерти решены в этом фильме на переменных акустических трансформациях двух звуковых компонентов — музыки и синтезированного „поющего“ ветра».

Перемещаясь, относительно друг друга или параллельно в глубину кадра и обратно, они создают образы метущейся души поэта, неуловимого призрака его возлюбленной, вечности человеческих чувств. Тема смерти завершается минорно интонированным „поющим“ аккордом ветра».

Совершенно очевидно, что все эти опубликованные в его статьях раздумья ЗВУКОРЕЖИССЕРА с большой буквы были рассчитаны на читателя, ставшего на путь серьезного освоения профессии и постижения ее самых сокровенных тонкостей. Ведь композитор и звукорежиссер «Мосфильма» Виктор Борисович Бабушкин был также профессором, заведующим кафедрой звукорежиссерского мастерства ГИТИС. Воспитание нового поколения звукорежиссеров, педагогическая деятельность стала его второй профессией, которой в последние годы своей жизни он уделял много времени и сил. Среди его учеников — десятки известных звукорежиссеров, успешно работающих на телевидении, в кино, в музыкальной звукозаписи, в театрах и концертных залах.

Последние годы Виктор Бабушкин все чаще обращался к своей первой музыкальной специальности – композиторству. Он сочинил музыку к ряду художественных фильмов, в том числе «Одиночное плавание», «Ответный ход», «Тайна черных дроздов», «Акция», «Авария — дочь мента», к последнему фильму Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода…», к документальным и анимационным фильмам.

…Эти краткие заметки о Викторе Борисовиче Бабушкине, разумеется, не могут полностью воссоздать творческий портрет этого замечательного человека. Но в профессиональных кругах его хорошо помнят.

Увековечивая память выдающегося Мастера, журнал «Звукорежиссер» ежегодно проводит Всероссийский конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров им. В.Б. Бабушкина.

Дело, начатое Виктором Борисовичем, продолжается!

Автор выражает благодарность Анатолию Ивановичу Вейценфельду за большую помощь в сборе информации для статьи.